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Image et son
dans
FAHRENHEIT
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Nathalie Raut-Sieuzac
Fiche technique
Production : Lewis M. Allen, Vineyard Film
Ltd.
Procédé : Technicolor. Film 35 mm couleur.
Durée : 113 minutes.
Distributeur
: Universal.
Tournage : Studios de Pinewood, et extérieurs
près de Londres.
Sortie : Festival de Venise, septembre
1966.
Scénario : François Truffaut, Jean-Louis
Richard. d'après le roman de Ray Bradbury “Fahrenheit 451”, Edition Denoël.
Dialogue additionnel
: David
Rudkin, Helen Scott.
Assistant réalisateur
: Bryan
Coats.
Scripte : Kay Manders.
Directeur de
la photographie : Nicholas Roeg.
Caméraman : Alex Thompson.
Musique : Bernard Herrmann.
Son : Bob Mac Phee et Gordon Mac
Callum.
Montage : Thom Noble.
Montage son : Norman Wanstall.
Décors : Syd Cain et Tony Walton.
Effets spéciaux
: Bowie
films Ltd, Rank films processing division et Charles Staffel.
Julie Christie (Linda Montag et Clarisse),
Oskar Werner (Montag), Cyril Cusack (le capitaine), Anton Driffing (Fabian), Jeremy Spencer
(l'homme à la pomme), Anne Bell (Doris), Caroline Hunt (Helen), Gillian Lewis
(la speakerine), Anna Ralk (Jackie), Roma Milne (la voisine), Arthur Cox (le
premier infirmier), Eric Mason (le deuxième infirmier), Noël Davis (le premier
speaker TV), Donald Pickering (le deuxième speaker TV), Michael Mindell (l'élève
Stoneman), Chris William (l'élève Black), Gilliam Adam (la judoka TV), Mark
Sester (le premier petit garçon), Xevin Elder (le deuxième petit garçon),
Joan Francis (la téléphoniste du bar), Tom Watson (le sergent instructeur),
Bee Duffel (la femme-livre), et les hommes-livres : Alex Scott (LaVie de Henri
Brulard), Dennis Gilmore (Les Chroniques martiennes), Fred Cox (orgueil),
Franck Cox (préjugé), Michael Balfour (Le Prince de Machiavel), Judith Drinan
(Les Dialogues de Platon), Yvonne Blake (La Question juive), John Rae (Weir
of Herminston), Earm Younger (le neveu de Weir of Herminston).
Dans une ville imaginaire,
à une époque indéterminée, les pompiers ont pour tâche de brûler les livres.
Partout l'audiovisuel a remplacé l'écriture et il est formellement interdit
de lire ou de posséder des livres. Un pompier modèle, Montag, rencontre une
jeune fille, Clarisse, dans l'aérotrain qui le ramène chez lui tous les soirs.
Elle ressemble à sa femme Linda, mais à la différence de cette dernière, elle
conteste gentiment les usages et les lois qu’elle a du mal à comprendre. Elle
est vive et curieuse. Montag semble troublé par l’esprit anticonformiste de
la jeune fille et s’essaye discrètement à la lecture. Après avoir découvert
la bibliothèque d'une vieille dame, il assiste à une scène horrible. La vieille
dame refuse de quitter sa maison et se fait brûler vive au milieu de ses livres.
C'était une amie de Clarisse. Linda découvre que Montag lit en cachette et
le dénonce. Il doit brûler sa propre maison. Il retourne finalement le lance-flammes
contre le capitaine des pompiers et prend la fuite. Il se cache dans une forêt
où se sont rassemblés les “hommes-livres” (ou libres). Ils apprennent par
cœur les livres avant de les brûler pour mieux les protéger. Montag retrouve
Clarisse parmi eux. Il commence à apprendre un livre.
Ce
film réalisé en 1966 est peut-être le long-métrage le plus méconnu de la filmographie
de François Truffaut et son premier en couleur. En tous les cas, on en parle
peu et la critique ne l’a jamais érigé parmi les films incontournables du
cinéaste. Pourtant Fahrenheit 451,
adapté du célèbre roman de science-fiction homonyme de Ray Bradbury, est un
film sous-estimé qui mériterait une plus grande place dans l’œuvre de l’un
des cinéastes les plus célèbres de l’histoire du cinéma français. Il faut
avouer malgré tout que le film paraît un peu décevant par rapport au potentiel
du livre, mais il ne constitue pas pour autant un film médiocre.
Le film est une réussite au
niveau esthétique avec des partis pris des plus intéressants. Le son dans
Fahrenheit 451 bénéficie d’un traitement
particulier qui s’inscrit dans une logique globale au niveau de la forme même
du film. François Truffaut a réalisé un film d’une cohérence exacerbée. Ainsi,
au niveau du son se dégagent des lignes de force lisses et travaillées. Paradoxalement,
l’évidence n’apparaît pas immédiatement, car cette cohérence se dissimule
derrière un chaos semblant indépassable, quand nous faisons l’inventaire de
tous les procédés sonores employés. Rien n’est absolu dans ce film au niveau
du son, si nous pouvons dégager une cohérence globale, celle-ci est contredite,
dans le détail, par de nombreuses exceptions. Truffaut tente des choses dans
son film, ce qui s’exprime autant au niveau du son que de l’image.
Historiquement,
le film intervient avant la révolution du Dolby stéréo, permettant l’affinement
des sons d’ambiance, des bruits. Il entre dans la catégorie d’une esthétique
pleine au niveau du son. Nous ne sommes pas dans le domaine de la raréfaction,
mais de la profusion. Fahrenheit 451
est avant tout un film moderne, post-Nouvelle Vague, qui propose un traitement
du son qui s’affirme en réaction au traitement en vigueur pendant la période
classique, sans pour autant jouer l’opposition absolue. Il ne s’agit pas de
prendre le contre pied du classicisme au niveau du son, mais de jouer sur
l’écart et la variation à partir des stéréotypes. Les fondements sont communs
et la structure différente.
Fahrenheit 451 est voco-centriste, l’intelligibilité
des dialogues règne en maître. Le film n’est pas ce que l’on pourrait nommer
un film bavard. La parole possède plusieurs caractéristiques qui ressortent
plus ou moins nettement. Les personnages parlent anglais avec un fort accent
britannique. Il y a relativement peu de contraste entre les différentes voix.
Deux tons dominent le film. Il est en général strict et sévère, presque martial,
ce qui correspond au monde fasciste peint dans le film et d’autre fois plus
poétique et doux, intervenant dans le cadre des scènes de lecture. La parole
n’a aucun pouvoir sur les images, nous avons à faire à une parole-théâtre
qui a une fonction dramatique, psychologique informative et affective. La
parole est plusieurs fois prise dans l’action. Si globalement les dialogues
sont mis en avant, les autres catégories de sons ne sont pas pour autant négligés.
Il n’y a pas vraiment d’effet de brouillage ente les sons. Ils cohabitent
simplement avec un avantage certain donné à la parole-théâtre.
Les personnages ne sont présentés
qu’à travers leurs actes et leurs paroles, à deux exceptions près. Il y a
tout d’abord une scène de rêve du personnage principal, qui nous permet d’entrer
dans son monde intérieur, mais surtout il y a les deux phrases souvenirs qui
semblent ressurgir à la mémoire du personnage. En réalité, Il est difficile
de définir son statut exact. Provient-t-elle vraiment de la mémoire du personnage
? Si c’est le cas, de quel personnage s’agit-il puisqu’ils sont deux à l’écran ?
L’ambiguïté ne peut être résorbée.
Dans une scène nous retrouvons
le principe du masque de la parole, du clair-obscur verbal. Nous ne comprenons
plus du tous les dialogues, juste des intonations lorsque l’un des personnages
présents hausse particulièrement le ton. Il s’agit d’une scène où deux élèves
étudiants sont convoqués dans le bureau du capitaine. Montag est à l’extérieur
du bureau. La notion de point d’écoute intervient alors, puisque nous assistons
à la scène de la place de Montag, autant par l’image que par le son. Il n’y
a pas d’ambiguïté à ce niveau là. Il est clair, par sa position et son regard,
que Montag tente d’écouter les paroles de son capitaine sans y parvenir.
La dernière scène du film nous
propose également de nous éloigner relativement du schéma dominant. Les “hommes-livres”
apprennent les livres en les récitant à haute voix. C’est un long plan séquence
marqué par une grande circulation dans le cadre. Cette scène repose, au niveau
du son, sur le champ et le hors-champ. Lorsqu’un personnage traverse le champ,
nous entendons alors sa voix, plus ou moins clairement. La multiplication
des mouvements des personnages crée un effet de cacophonie, malgré tout relatif,
car des voix sont privilégiées et nous pouvons alors les comprendre distinctement.
Truffaut réalise avec cette scène un effet isolé et loin d’être radical, l’intelligibilité
reste la seule alternative.
La parole peut subir des détériorations
sans que cela nuise pour autant à son intelligibilité. C’est le cas face aux
sons liés au feu (bruits de souffle, craquements). Ce sont les seuls doués
de ce pouvoir sur la parole.
Le personnage principal, Montag,
parle peu par rapport à ses interlocuteurs. Il a très peu l’initiative de
la parole face à sa hiérarchie ou face à sa femme. Le capitaine parle beaucoup
plus que lui lors de leurs entrevues. Á une seule reprise, il monopolisera
la parole, mais se ne sera pas alors son propre discours, mais la lecture
d’un passage d’un livre à sa femme et ses amies. Il s’adonnera d’ailleurs
à deux reprises à la lecture à haute voix pour son propre compte dans le but
de se perfectionner dans la pratique de cet art nouveau pour lui. Sa voix
est calme et douce.
Les voix acousmatiques ne sont pas absentes, mais entrent dans la catégorie des sons provenant des haut-parleurs, du téléphone et de la télévision qui constituent une part importante de l’univers sonore. La source de ces voix filtrées est déterminée dans le champ, grâce à la présence de plans de haut-parleur, mais elles ne le sont pas quant à leur véritable origine physique. Ce sont des voix surtout féminines : secrétaires du pouvoir, informateur...
Notons enfin la voix off du
générique très particulière, puisqu’elle dit littéralement le contenu du générique.
Cette voix prend son sens par rapport au sujet du film, qui nous propose un
monde sans texte, elle entre dans une logique narrative. Dans cette scène,
nous pouvons observer un travail de mise en phase de l’image et du texte.
Le rythme de la voix dicte le rythme des mouvements d’appareils, à savoir
le zoom-avant. La fin d’une phrase dicte le changement de plans. Il y a une
logique de synchronisation.
La musique est très présente
dans Fahrenheit 451. C’est une musique
de fosse, une musique extra-diégétique, exclusivement instrumentale qui structure
le temps. Elle est présente pendant presque la moitié du film, soit environ
50 minutes. La bande originale s’inscrit dans la tendance, que nous pouvions
observer pendant cette période. En effet, durant les années 60, il y avait
une réduction manifeste du volume orchestral. Ses interventions, comme ses
thèmes prennent des formes variées et souvent complexes. Elle crée des arches
de temps. Sa principale caractéristique est sa richesse rythmique. Bernard
Herrmann a signé une bande originale avec de nombreux thèmes qui ont tous
un caractère emphatique (voir Annexe
1). Son phrasé, son ton participe à l’effet de la scène. La partition musicale
comporte très peu de mélodie, mais davantage des thèmes et des motifs. Cela
se rapproche du classicisme hollywoodien. Des percussions de types xylophones
sont très présentes dans la partition et accompagnent des instruments plus
lyriques comme le violoncelle. Cela crée un contraste, un mélange d’univers
musicaux hétéroclites, l’irruption du prosaïque face à des instruments jugés
plus distingués.
La loi d’occurrence concernant la musique s’applique sans véritable contre exemple. Il serait possible de discuter sur ce point, car la musique repose sur la variation de plusieurs thèmes. Le retour d’une musique s’exprime davantage en terme de variation et d’évolution que de répétition, sauf sur les quatre scènes d’intervention des pompiers où il s’agit de répétition d’un même leitmotiv. Il correspond non pas à un personnage mais à une action. Lorsque la musique de fosse suit l’action présentée à l’image, elle n’empêche pas les bruits.
Nous pouvons distinguer trois
grands types de musique :
-
Les thèmes romantiques
et lyriques.
-
Les thèmes d’action.
-
Les thèmes de suspense.
Il ne faut pas non plus oublier
les virgules musicales, qui servent véritablement de ponctuation sonore. Il
y en a deux dans le film, concluant une action et permettant de passer à une
nouvelle séquence selon un mode original. Elles servent en quelque sorte d’indicateur
pour le spectateur et soulignent la dimension dramatique de la scène. Outre
son rôle de ponctuation, elle permet également, très classiquement, de passer
d’une scène à l’autre.
La valeur ajoutée de la musique
intervient dans toutes ses utilisations sans exceptions, mais elle ne résume
pas à l’intensification de l’émotion. Par sa constitution même, elle acquiert
une valeur symbolique, créant un équilibre avec l’ensemble des éléments sonores.
Elle ne cherche jamais à proposer un contrepoint à l’image. Se dégage alors
une certaine harmonie, malgré son caractère parfois brutal. Sa principale
caractéristique est son irrégularité, qui joue beaucoup sur l’animation temporelle
de l’image. Elle est très modulée en fréquences. Plusieurs musiques du film
sont riches en fréquences aiguës, ce qui crée une certaine position d’alerte
chez le spectateur. Elle suit souvent l’action, prenant un caractère se rapprochant
des bruits, notamment avec les nombreux tintements qui la composent.
La musique est donc très fragmentée, mais s’inscrit dans un continuum, elle arrive, comme logiquement dans une scène, répondant à une continuité lisse. Elle s’arrête dans la plus grande discrétion à la faveur souvent d’un autre son. Parfois, la musique à une valeur structurelle, elle crée de la dramatisation, une sorte de subjectivité dans les scènes. Elle joue clairement son rôle de surdétermination.
Il existe, malgré tout, des
scènes ou la musique, sans être anemphatique, dénote légèrement par rapport
à la connotation liée à l’espace représenté. Nous pouvons distinguer un léger
contraste entre une musique romantique et l’espace collectif représenté, comme
c’est le cas dans plusieurs scène dans l’aérotrain.
L’univers diégétique n’est
pas source de musique. En tous les cas, il n’existe pas d’éléments sonores
que nous reconnaissons comme étant explicitement de la musique. Mais a contrario,
la plupart des musiques sont proches des bruits.
Fahrenheit 451 est riche en bruits que nous pouvons regrouper par catégories à l’image de l’univers représenté dans le film. Il y a deux types de sons qui se confrontent, les bruits mécaniques et électriques qui se réfèrent à la technologie, contre les bruits à caractère plus artisanal, plus proche de l’humain. L’univers sonore ainsi construit par le répertoire des bruits se réfère à un monde déshumanisé, sans sentiment ni affect. Les bruits sont stylisés, répondant à des codes. Nous n’entendons pas tout ce que nous voyons bouger. La valeur ajoutée des différents bruits est autant informative qu’expressive. Ils sont soit ponctuels, soit dans la durée. Ils ont un rôle structurant. Se sont des indices majoritairement de matières et d’événements. La cohérence se retrouve aux niveaux des bruits qui appartiennent en grande partie à la même famille.
Le nombre des sons est relativement réduit en terme de diversité, mais ceux-ci reviennent très fréquemment. La répétition est très importante et participe à la création d’un sentiment de contrôle. Le caractère figé, régulier de beaucoup de sons, peut être mis en exergue par la musique, comme dans la scène d’intervention des pompiers étudiée ci-dessous. Il n’est pas question pour autant de redondance, sauf si nous considérons le bruit de sirènes et d’alarmes, très important dans le film. C’est la variation qui l’emporte avec en tête de liste les bruits du feu (craquements d’allumettes, bruits de souffle, crépitements…) et les bruits de papiers, de pages, de livres (froissements, bruits sourds du livre touchant violemment une surface…). Aucun bruit n’est anarchique, même le feu se consume avec une certaine harmonie, même les pages que l’ont tourne ont un caractère régulier. Les bruits ont donc un rôle structurant, à la fois au niveau de l’espace et du temps. Ils construisent une durée qui est projetée sur l’image qui gagne en rythme. Les bruits ont un rôle d’accélérateur dans Fahrenheit 451.
Les bruits organiques sont
quasi inexistants, laissant place à des bruits mécaniques à l’image de l’espace
diégétique. Le seul bruit que nous pourrions qualifier d’organique est le
reniflement et le souffle (pleurs) qui par leurs présences si rares prennent
une grande valeur signifiante. Nous pouvons les ressentir comme une présence
humaine dans ce monde affiché comme étant dépourvu de sentiments.
Les indices sonores matérialisant ne manquent pas à commencer par les bruits de pas. Les bruits de pas sont omniprésents et leur absence devient signifiante, par exemple lors de certaines scènes où seule la musique est présente. Ils sont très variés en texture et correspondent globalement à la nature du sol rencontré.
Les sirènes et les signaux d’alarmes peuvent être considérés comme des sons dominants. Ils appartiennent aux éléments du décor sonore et font partie de la panoplie des sons renvoyant à l’univers diégétique des pompiers. Ils sont souvent hors-champ et créent une atmosphère liée à l’urgence et au danger. L’un des autres sons mis en en relief est celui des pilules dans leur bocal en verre. Même s’il ne revient pas très régulièrement, par son tintement particulier et la façon dont il apparaît (souvent isolé), il ressort particulièrement.
La source des sons filtrés est toujours montrée au moment de son intervention ou juste avant (haut-parleur, télévision et bien sûr téléphone). Nous retrouvons pour le téléphone les sons de lignes graves qui s’apparentent à un frottement. L’intervention d’un message à travers un haut-parleur est précédé de petites sonneries.
Fahrenheit 451 est un film réalisé en mono. L’ambiance sonore n’est donc pas du tout
favorisée. De toutes façons, il est clair que cela correspond davantage à
un parti pris du réalisateur, qu’à une limite technique. La minceur en volume
des ambiances liées au décor possède une valeur signifiante, qui veut s’inscrire
notamment contre les clichés au niveau du son véhiculé dans les productions
de science-fiction de l’époque.
Les bruits ne sont pas négligés,
mais, par contre, les sons d’ambiances extérieurs se résument au strict minimum.
Il n’y a guère que les chants d’oiseaux dans les scènes en extérieures, qui
fabriquent un espace sonore au-delà du cadre, plus les grillons lors d’une
scène de nuit, ainsi qu’un aboiement de chien au loin. La présence des oiseaux
semble être une résistance à cet espace technologique. L’absence du son des
oiseaux devient signifiante, créé un sentiment d’inquiétude (scène de l’intervention
chez la vieille dame).
L’espace sonore de la ville
est quasi inexistant, rejoignant ainsi une volonté de ville morte se retrouvant
à l’écran. Nous noterons néanmoins, un très léger changement de texture du
silence, avec une augmentation du bruit blanc en extérieur Ce n’est pas un
espace vide visuellement mais sans vie, ce qui est conféré par le traitement
du son. Les rues sont presque désertes. Les voitures et donc les bruits de
moteurs sont des plus rares. Les quelques scènes dans des lieux publics (parc
et café) bénéficient d’une ambiance correspondant relativement à ce qui est
ou a été présent à l’image : cris d’enfants, bruits d’assiettes, bruits
lointains de conversations…
La
scène se déroulant dans le couloir de l’école primaire propose tout un travail
sur le principe des sons acousmatiques. Nous entendons, avec une grande variation
d’intensité, notamment à cause des déplacements des personnages, un son acousmatique,
correspondant à la récitation collective ou individuelle d’une table de multiplication.
Cette ambiance crée une forte impression de présence des enfants, alors que
nous n’en verrons finalement qu’un à l’image. C’est un exemple type de valeur
ajoutée, de projection de l’entendu sur le vu.
Dans
son ensemble le film essaie de préserver une logique du son par rapport à
l’image. La question d’échelle et de distance est relativement respectée.
Les plans séquences avec des mouvements d’appareils pour suivre le personnage
se retrouvent souvent et représentent la figure dominante de la mise en scène.
Les scènes d’intervention bénéficient par contre d’un découpage plus affirmé
pour une question de rythme et qui est souvent accentué artificiellement par
la musique de fosse. Les travellings et les panoramiques utilisés permettent
une évolution d’un son continu situé hors-champ comme c’est le cas avec la
télévision.
Une certaine circulation caractérise le film au niveau du cadre. Le champ est souvent traversé par des éléments tiers producteurs de bruits. Le champ est l’élément fondateur au niveau du son. L’espace sonore se détache très rarement de l’espace visuel, il ne gagne pas en autonomie, sauf dans la scène de l’école primaire. Cette logique de correspondance est exacerbée dans Fahrenheit 451. Nous constatons une évolution du son selon la place de la caméra. Le film veut respecter une certaine vraisemblance.
Nous observons une logique d’échelle entre le son et le cadre, mais il arrive que celle-ci soit brouillée, comme lors de la première conversation entre Montag et Clarisse en extérieur. Mais, de manière globale, il y a augmentation du niveau sonore des paroles et des sons selon les déplacements dans le plan, ainsi que de la texture, préservant le sentiment de continuité et de hiérarchisation. Il y a un travail plus ou moins flottant qui s’opère dans une vison d’ensemble et non dans le détail. Le film est marqué davantage par une logique interne qu’externe, il y a des modifications audiovisuelles continues et progressives. Il y a, a priori, une solidarité d’ensemble entre le point de vue et le point d’écoute.
L’espace visuel est relativement
restreint ainsi que l’espace sonore, il y a une certaine harmonisation entre
image et sons. Les sons décrivent l’espace du cadre, mais très peu l’espace
hors-champ. Il n’y a pas véritablement création d’espace par contraste entre
l’espace sonore et visuelle. L’image n’est par surchargée, ainsi, de la même
façon, l’espace sonore diégétique ne l’est pas malgré sa richesse, car il
est hiérarchisé.
Dans
son film, Truffaut réalise plusieurs effets de mise en scène reposant sur
le ralentie. Il y a même un plan défilant en arrière. L’action au ralenti
est accompagnée de musique. Cela passe alors comme un code et presque un cliché
aujourd’hui. La musique confère à l’image, une valeur affective. Le ralenti
peut également intervenir, sans musique mais avec la parole ou les bruits.
Dans ce cas, seule l’image est au ralenti, tandis que le son, lui reste à
la même vitesse de défilement, ce qui crée un effet intéressant et introduit
la notion de point d’écoute qui reste indéterminé, car finalement elle n’est
pas pertinente dans ce contexte. Il faut davantage retenir la création d’un
sentiment s’apparentant à l’inquiétante étrangeté.
La fusion passant par le rythme
que crée l’unité des éléments sonores n’existe pas. Par contre, nous trouvons
régulièrement un travail sur la musique et les bruits. Nous avons du mal par
instant à savoir si nous avons à faire à un bruit ou à un élément musical,
grâce au travail sur la musique de fosse. François Truffaut et Bernard Herrmann
nous prouve ainsi que la démarcation radicale généralement faite entre musique
et bruits est à mettre entre guillemet. C’est loin d’être aussi évident. On
se demande alors si un son particulier est diégètique ou extra-diégètique,
si c’est un bruit de l’action ou un bruit musical. Cette ambiguïté, quant
au statut de ce genre de son, n’a pas besoin d’une réponse tranchée et catégorique.
Ce flou que nous pourrions qualifier d’artistique a une valeur d’existence
en soi. Vouloir trancher absolument quant à la catégorisation d’un son n’a
rien de constructif au niveau de l’analyse audio-visuelle. Le principal dans
cet entre-deux est de se rendre compte qu’il y un continuum entre les bruits
du monde et de la musique. La plupart du temps, les bruits et la musique s’entrecroisent.
Nous retrouvons l’art de la tradition ou musique et bruits se confondent.
Une
consistance se dégage clairement du film. La musique, la parole et les bruits
forment un tout selon plusieurs modalités. Ils peuvent être présents tous
les trois au même moment mais dans un objectif presque toujours transitionnel,
avant que l’un d’entre eux disparaisse. Les sons sont donc souvent mêlés sans
jamais mettre en péril leur lisibilité. Nous observons un équilibre global
des niveaux et un principe d’accumulation entre des sons brefs et des sons
continus. Par exemple, une sirène et une alarme s’entendent en même temps,
avec en plus, la présence de bruits brefs.
Le film ne développe pas de
règles au niveau des procédés sonores. Il ne développe pas non plus une structure
reposant sur l’opposition systématique des cas de figure. Il n’y a pas d’effets
de grande rupture, car François Truffaut fait cohabiter plusieurs procédés.
L’hétérogénéité crée paradoxalement, à l’échelle du film, un sentiment d’équilibre.
Il y a clairement une profusion, dont il est difficile, a priori, d’en dégager une harmonie avec
des ruptures signifiantes. En réalité, le principe fondamental se trouve placé
à un degré supplémentaire, beaucoup plus global, et non par confrontation
des différents éléments et procédés. Le film est un objet riche et finalement
faussement contrasté. C’est en terme de variation que le film fonctionne et
non de répétition ou d’opposition. L’absence manifeste de répétition exacte
des même figures organisationnelles n’empêche pas, malgré tout, l’apparition
de ruptures signifiantes, celles-ci s’avèrent simplement plus subtiles, car
elles sont moins mises en relief. Fahrenheit
451 apparaît alors comme un film désordonné au niveau sonore, sans cohérence,
ce qui est totalement faux, car c’est justement cette absence de règles qui
devient le principe organisateur du film.
La multiplication des combinaisons
entre les sons (apparition, disparition, présence absence) répond à une volonté
globalisante, qui repose sur un impératif lié à l’action même du film. L’histoire
prend place dans le cadre déterminé d’une ville, semblant fermée sur l’extérieur.
L’univers du personnage tourne autour de sa maison et de son travail, le récit
nous fait retourner fréquemment dans ces deux lieux. Au niveau du son, comme
au niveau des images, le metteur en scène ne nous propose pas les mêmes plans,
ni les mêmes sons. Il joue sur le même répertoire avec les mêmes éléments
constitutifs, mais qu’il renouvelle selon le principe de variation.
Presque toutes les combinaisons,
non radicales, sont utilisées entre les bruits, les paroles, les musiques,
le décor sonore et les images (valeur ajoutée, transition) :
-
La musique seule
dans un premier temps pour ensuite s’accompagner des sons de l’espace diégètiques
(ex : première scène dans l’aérotrain).
-
La musique seule.
-
La musique s’effaçant
après le début des dialogues.
-
La musique accompagnée
dès son apparition des bruits diégétiques, puis de paroles.
-
La musique accompagnée
de paroles, des bruits diégétiques.
-
Les paroles accompagnées
de l’ambiance diégétique…
Cette prolifération des combinaisons
efface, ce qui pourrait être considéré comme une rupture. Par exemple, l’arrêt
cut d’une musique à la fin d’une séquence ne marque pas une rupture particulière
par rapport à l’articulation de deux autres séquences grâce à l’utilisation
de la musique.
Un morceau musical se termine ou commence très souvent dans une scène. Il est très rare que la musique soit présente pendant toute sa durée. Elle intervient pour souligner une action, mettre en valeur un basculement. Sa disparition n’est pas brutale mais savamment orchestrée, ce qui ne produit pas d’effet de discontinuité. Elle disparaît, après un decrescendo et souvent à l’occasion d’un bruit diégétique, qui permet de ne pas ressentir sa disparition comme brutale. Lorsqu’elle débute dans une action ou une parole, lorsqu’elle s’arrête à la fin d’une séquence, cela n’intervient jamais de manière synchrone. Il y a toujours un décalage.
Nous retrouvons cette préoccupation, avec l’utilisation systématique du crescendo et decrescendo avec la musique, qui même s’ils ne sont pas réalisés à la même vitesse, ne provoquent pas de rupture.
Pour disparaître, un son continu peut se mélanger à un autre après un decrescendo, où pour être plus précis, c’est encore à la faveur d’un nouveau son que l’on en arrête un autre.
De nombreux sons interviennent
sur la parole, ils proviennent du champ ou du hors-champ. Ce dernier a souvent une influence
sur le court de la parole. Les bruits prévisibles sensés être présents hors-champ,
comme la fermeture d’une porte sont parfois présents et parfois absents, sans
que nous puissions en dégager une signification particulière.
Les conversations téléphoniques proposées dans le film fonctionnent à sens unique. La caméra reste toujours auprès d’un seul des interlocuteurs, laissant le deuxième dans une position acousmatique et avec la voix filtrée. Á une occasion, un contre-champ nous montre l’interlocuteur, mais il s’agit alors d’un raccord entre deux scènes, car la conversation était terminée et lorsque nous arrivons sur ce personnage, nous le voyons en train de raccrocher le combiné. Á la fin du film, même s’il ne s’agit pas de téléphone mais de talkie-walkie, il est important de signaler que nous voyons les deux personnages. Malgré la différence d’objet de communication vocale, cette évolution marque, pour une fois, un véritable rupture. Nous ne sommes plus dans la cité audiovisuelle, mais sur le territoire des hommes-livres.
Le silence revient à plusieurs
reprises se déployant par contraste. Mais, il y a surtout une scène ou il
intervient et se remarque particulièrement par son caractère anxiogène. Ce
silence est pourtant très court, mais dans le contexte où il apparaît, il
acquiert une force décuplée. Á la fin du rêve de Montag, la musique très enlevée
disparaît decrescendo sur l’image de Montag dans son lit. Nous passons alors
à la scène suivante, toujours silencieuse, où nous retrouvons Clarisse, elle-même
dans son lit. Puis quelques secondes plus tard, le bruit d’une sirène crescendo
vient briser le silence.
DEUXIÈME PARTIE :
DU GÉNÉRAL AU PARTICULIER, ANALYSE DE DEUX SÉQUENCES
Cette séquence en 4 parties
distinctes est très bien délimitée au niveau de la structure du film. Elle
fait suite au générique et se termine par un fondu au rouge. Elle est tout
à fait symptomatique du traitement riche et évolutif des différents éléments
sonores.
1-Départ de pompiers
(45’)
Description de l’action
Plusieurs pompiers, en uniforme
noir et casque noir avec une ligne rouge, descendent successivement une rampe
et s’installent dans le camion. La porte de la caserne s’ouvre et le camion
démarre. Nous le suivons sur une partie de son itinéraire.
Description et analyse des images et des sons
Image
Cette scène est composée de 5 plans dont 4 en extérieur.
Pour suivre le camion en mouvement la caméra réalise des panoramiques et des
travellings droite-gauche.
Son
La musique est présente dans toute cette scène. Elle
est emphatique avec un caractère très dynamique. Elle répond à la définition
du leitmotiv et accompagne les différents plans montrant le camion évoluer
sur la route. Cette musique a un caractère enlevé et rapide avec des petites
ponctuations aiguës, qui confère une valeur ajoutée typique dans ce genre
d’utilisation de la musique au niveau du temps. Il n’y a pas d’autres sons
dans cette scène à l’exception d’un bruit de cloche qui pose la question de
l’ambiguïté entre musique et bruits diégétiques. Il n’y a pas de réponse à
cette question.
2-Fuite du “lecteur”
(41’)
Description de l’action
Un
homme, dont l’identité reste indéterminée, est chez lui, il semble prendre
son petit déjeuner. Il reçoit un coup de téléphone, une voix de femme lui
demande de partir au plus vite. Á peine l’interlocutrice a-t-elle raccroché,
qu’il entend le bruit d’une sirène, qui se rapproche de plus en plus. Il enfile
alors son manteau tout en regardant par la fenêtre. Il sort et s’enfuit en
courant.
Description et analyse des images
Plan 1 à 5
Un très léger panoramique accompagne
le personnage jusqu’au téléphone. Il y a une succession de 4 raccords dans
l’axe cut sur le personnage pour terminer en gros plan. La caméra suit le
personnage vers la fenêtre grâce à un panoramique gauche-droite et un travelling
arrière, puis probablement vers la porte (sortie de champ), grâce à un panoramique
gauche-droite avec un zoom-avant très rapide.
Plan 6
Nous sommes à l’extérieur de
l’immeuble. Un panoramique très rapide haut-bas part de la façade pour se
terminer sur l’entrée de l’immeuble, d’où sort le suspect qui s’enfuit vers
l’arrière plan.
Son
La musique de la scène précédente
se termine sur le début du premier plan. C’est une note grave, qui disparaît
decrescendo avec, dans le même temps, les bruits d’ambiances de l’action du
personnage qui continueront logiquement après l’arrêt de la musique :
bruits de tasses, il croque dans une pomme, bruits de pas lorsqu’il se rend
au téléphone. Puis, 3 sonneries mécaniques de téléphone : 1 courte, 1
plus longue et la troisième avortée (petits tintements caractéristiques lorsqu’il
décroche), voix filtrées de la femme et celle normale de l’homme successivement,
bruits de ligne à la fin. Ce n’est pas une tonalité aiguë mais des bruits
secs et graves, réguliers. Á la fin de la conversation, le son d’une sirène
crescendo commence et qui durera jusqu’à la fin de la scène avec une augmentation
brutale d’intensité lorsque nous passons du plan 5 au plan 6. Dans les plans
1 à 6 nous entendons les bruits de déplacements de l’homme (bruits de pas,
de vêtement), à la fin du plan 5, il croque de nouveau dans sa pomme.
Dans cette courte scène une large place est laissée
au son du quotidien et donc, comme les informations véhiculées par l’image,
le son contribue, avec un maximum d’efficacité, à créer un contexte à la scène.
Ainsi, le personnage dans une action des plus normales apparaît comme ne se
doutant pas du danger.
Il est tout d’abord important
de constater que nous n’entendons aucun bruit de mastication. Il y a donc
une sélection des bruits. L’absence de cet indice sonore matérialisant est
signifiante. Elle s’inscrit dans les éléments qui définissent l’univers sonore
de cette société, qui veut exclure toute part d'humanité. L'absence de son
organique peut être considérée comme un écho de l'absence de sentiment. Le
corps sans bruit organique se rapproche du “corps mécanique”.
Le bruit de la sirène qui se
rapproche crée une impression de danger imminent. Le film utilise la force
du hors-champ, car à aucun moment François Truffaut ne nous présente la source
en progression. En effet, lorsque nous voyons le camion dans le champ, source
probable de la sirène, nous n’entendons aucun son diégétique. Il faudra attendre
son arrivée et la partie suivante pour faire rencontrer la source et le bruit.
Nous pouvons mettre également en parallèle, le parti pris de ne pas proposer un contre-champ de l’interlocutrice téléphonique, qui repose sur un choix clair se retrouvant à l’échelle de tout le film. Il existe de nombreux procédés, tout en proposant un contre-champ, de préserver l’anonymat d’un appel téléphonique (gros plan sur le combiné et la bouche, personnage de dos…) qui ne sont pas du tout utilisés ici.
L’image reste sur le personnage
dans cette courte scène et le son élargit le champ par la mise en œuvre d’un
espace sonore large (sirène)et fait intervenir l’extérieur grâce au coup de
téléphone (acousmatique).
3-Arrivée des
pompiers et fouille de l’appartement (4’03)
Description de l’action
Le camion de pompier arrive
et s’arrête. Plusieurs hommes, dont Montag et Fabian, en descendent et se
dirigent vers l’appartement du suspect, sous l’œil attentif de leur capitaine,
resté dans le camion. Une fois à l’intérieur de l’appartement, ils commencent
la fouille. Fabian découvre dans le cendrier une cigarette en train de se
consumer. Montag voit une ombre à travers le lustre du plafond. Il tourne
l’interrupteur et découvre un livre. Il fait signe à l’un de ses hommes de
le prendre. Il s’exécute et lance le livre sur la table. Fabian prend une
pomme et croque dedans. Montag intervient alors, et tape dans la pomme qui
va rouler par terre. Fabian interloqué crache le bout de pomme qu’il avait
dans la bouche. Commence alors une fouille minutieuse, ils découvrent des
livres derrière l’écran de la télévision, dans le cache radiateur, dans le
bar et les posent sur la table, puis les mettent dans grand un sac. Au même
instant, au bas de l’immeuble deux autres pompiers installent une grille métallique
posée sur des pieds.
Une fois la fouille terminée,
les pompiers lancent du haut de l’escalier extérieur le sac en bas de l’immeuble
qui se déchire sur le sol, laissant se disperser les livres. Les deux pompiers
jettent alors les livres sur la grille devant les badauds, tenus à distance
par des sortes de bornes rouges et blanches surmontées d’un gyrophare. Un
petit garçon ramasse un livre à ses pieds et le feuillette rapidement, dans
un sens comme dans l’autre. Fabian descendu de l’escalier le regarde et regarde
le père de l’enfant avec désapprobation. Le père attrape alors le livre et
le lance parmi les autres, sur la grille. Montag descend à son tour, il enfile
une combinaison ignifugée et se munie d’un lance-flammes qu’il actionne, à
plusieurs reprises, en direction de la grille, surmontée d’un petit monticule
de livres. Le livres s’embrasent. Dans l’immeuble, à travers une vitre, un
enfant regarde les flammes avec ce que l’on peut voir comme une certaine fascination.
Fabian frappe avec un tisonnier sur les livres en feux pour améliorer la combustion,
pendant que Montag retire son équipement. Á peine a t- il le temps d’enlever
son masque, que son chef l’appelle pour qu’il vienne auprès de lui. Montag
se dirige vers lui sous le regard de Fabian.
Description et analyse des images et des sons
Images
La
scène est composée de 68 plans. Nous observons un rythme de montage variable
en adéquation avec l’action. Il s’accélère subitement, devenant très fragmenté
ou se ralentit. Le caractère répétitif des plans de fouille, puis de jet des
livres sur la grille sont les plus découpés. La valeur de plan suit cette
même notion d’alternance en passant de plans d’ensemble pour les scènes en
extérieurs, aux plans rapprochés se concentrant sur l’action pour les fouilles
et le jet des livres, pour devenir par la suite plus large lorsque les livres
brûlent, et enfin revenir aux plans rapprochés sur les personnages.
Il faut noter des effets de réalisation très particuliers
en plus de l’utilisation des zooms et autres panoramiques. Il y a tout d’abord
le ralenti, utilisé lorsque le sac est lancé du haut des escaliers. Ensuite
et surtout, il y a l’utilisation du procédé consistant à monter un plan en
le faisant défiler à l’envers, ce qui donne une impression saccadée des mouvements.
Cet effet est réalisé lorsque Montag enfile sa combinaison et ne s’opère que
pendant la durée d’un plan, qui est en réalité le même plan monté à l’envers,
que celui qui interviendra plus tard lorsqu’il enlèvera sa combinaison.
Sons
Il n’y a pas de dialogue dans cette scène, à l’exception
de la voix hors-champ du capitaine tout à la fin. Cette voix grâce au mouvement
de tête du personnage et de notre savoir préexistant, nous fait projeter la
parole à la droite du personnage (projection de l’entendu sur le vu). Sans
même lui répondre, Montag va le rejoindre, quittant le plan. Les occasions
de parler se rencontrent à plusieurs reprises dans cette scène et pourtant,
elles ne sont pas employées, préférant l’expression par les gestes ou les
regards. Il n’y a, par exemple, pas besoin de la parole pour montrer la rivalité
entre Fabian et Montag. Ce parti prix joue un rôle esthétique et narratif.
Esthétiquement, cette absence de paroles laisse une plus grande place aux
autres éléments sonores. Au niveau du scénario, cela permet de mettre en avant
la dimension mécanique et routinière de l’intervention, autant au niveau des
pompiers que des témoins (échanges de regards entre le père de l’enfant qui
feuillette un livre et Fabian). Cela permet enfin d’apporter une information
psychologique concernant le personnage de Montag, qui en ne parlant pas montre
son retrait.
Dans la continuité du plan
précédent (la fuite du suspect), la sirène reste présente pour s’arrêter par
la suite, elle n’augmente pas avec la vision du camion dans l’image qui est
accompagnée, par contre, par l’apparition quasi cut du bruit du moteur, jusqu’à
l’arrêt du véhicule au premier plan et son interruption logique (arrêt du
moteur). Dans le plan suivant, la sirène agonise étant elle aussi coupée,
et proposant sa dernière râle avant extinction. Il y a donc une logique qui
se veut a priori naturaliste concernant le traitement du bruit de la sirène
augmentant crescendo avec le rapprochement du camion. Mais cette logique est
contredite par l’apparition brutale du bruit du moteur qui aurait du apparaître
progressivement selon le même principe : cela démontre la volonté de
mettre en relief la sirène non au détriment des autres sons, mais par rapport
à eux. La sirène seule à plus de poids qu’accompagnée d’autres bruits liés
à sa source.
Une fois les pompiers descendus,
intervient alors les bruits de pas qui atteignent ici, un caractère particulièrement
militaire. Ils sont secs, brutaux et collectifs. Leur intensité varie légèrement
dans le plan à mesure de la progression des hommes par rapport à la caméra.
Dans ce plan, l’image se resserre sur un seul des hommes (Montag) et pourtant
c’est à ce moment là que les pas sont au maximum de leur intensité sonore
et de leur caractère militaire. Les bruits de pas seront présents distinctement
jusqu’à l’apparition de la musique pendant la fouille, pour ensuite revenir
au devant de la scène, toujours en présence de la musique, lorsque Montag
descendra les escaliers pour mettre sa combinaison. Ce retour au premier plan
sonore fera figure de transition entre le monopole des sons liés aux livres
et le cours instant où seule la musique sera présente.
A
deux reprises, intervient un plan de coupe sur le capitaine des pompiers restés
dans le camion : il regarde fièrement ses hommes se rendre sur les lieux
/ il regarde fièrement les livres en feu. Au niveau du son, nous sommes encore
dans le domaine de la contradiction, d’une différence de traitement. En effet,
dans le premier plan, il coexiste deux éléments sonores bien distincts, tous
les deux réguliers. Il y a le bruit d’alarme légèrement sourd que nous appliquons
sur le gyrophare présent à l’image, (corroboré en cela par sa disparition
au changement de plan qui marque le retour sur les pompiers entrant dans l’appartement)
et en arrière-plan sonore nous entendons les bruits de pas des pompiers qui
à travers leur évolution semble décrire une montée de marches. Le deuxième
plan de coupe nous propose exactement la même valeur de plan et donc le gyrophare
à l’image toujours en rotation lumineuse, mais cette fois-ci sans bruit. Le
son hors-champ qui nous parvient est ici le bruit du lance-flammes, qui monopolise
l’espace sonore. Comme la sirène auparavant, ce choix correspond à une mise
en relief pour créer un maximum d’effets dramatiques.
Il n’est pas utile de lister
de manière exhaustive tous les sons diégétiques intervenant pendant la fouille,
ils sont très nombreux et ne sont pas tous nécessairement signifiants (bruits,
de porte, claquements, frottements, pas sur la moquette). Ils entrent davantage
dans une logique d’ambiance. Dans cette partie, demeure néanmoins des sons
importants par leur absence ou leur présence, mais surtout nous assistons
au démarrage de la musique.
Lorsque Montag aperçoit l’ombre
du livre, le silence s’installe pendant quelques secondes. Le silence n’ayant
pas de valeur en soi, il prend toute sa valeur grâce aux nombreux sons que
nous pouvions entendre précédemment et fait culminer la tension dramatique.
Le silence se brise par le bruit de l’interrupteur qu’actionne Montag et l’arrivée
dans le même temps de la musique. Elle débute à la manière de l’étincelle,
comme explosion du climax. Ce mode d’occurrence permet ainsi de souligner
le pathos de la situation et d’affirmer qu’il n’y a plus de retour possible
(le personnage que nous avons vu précédemment est définitivement coupable
aux yeux des pompiers). Cette musique est donc à caractère emphatique et perdurera
jusqu’au déclenchement du lance-flammes. Elle interviendra une nouvelle fois,
à la fin de l’opération.
Cette mise entre deux morceaux
musicaux de l’incendie des livres montre qu’il représente le point nodal structurant,
le principe organisateur de la séquence. Tout ce qui a eu lieu auparavant
tendait vers ces livres en feu. L’intervention de la musique au préalable,
d’abord avec son caractère d’explosion du climax, s’est orientée ensuite vers
un principe à la finalité précise. C’est à la fois le point culminant de l’action
et du son par sa texture qui recouvre (non de manière littérale) et consume.
Avec la présence musicale,
le reste de la fouille sera marqué par une évolution des éléments sonores.
Les bruits sont toujours présents, mais ressentis comme plus isolés, tout
simplement parce que les bruits de mouvements, de pas, sont amoindris (mais
pas complètement absents à ce moment de la scène) et que les bruits se concentrent
sur les actions dans l’image. Il y a donc un rétrécissement de l’espace sonore
se limitant au cadre de l’image à cause de l’apparition de la musique. Se
sont des bruits de déchirement, de coup, de frottements, de tintement… Quelques
bruits sortent un peu de ce champ lexical du son. Il s’agit du bruit que fait
Fabian lorsqu’il croque dans une pomme, ainsi que le bruit que fait celle-ci
quand elle roule par terre sous l’impulsion de Montag. Un son manque dans
cette micro scène, et nous renvoie à l’absence de bruit de mastication du
suspect, c’est celui que produit Fabian en crachant le morceau de pomme qu’il
avait dans la bouche. Par rapport aux deux bruits précédents, cette absence
fait réagir.
Les
bruits qui ressortent le plus dans cette partie sont celui produits avec les
livres : livres que l’on jette, livre que l’on feuillette, livres que
l’on brûle. La matérialité de l’objet est fortement mise en avant, car dans
la suite de l’action, en extérieur, c’est le seul bruit qui résistera face
à la musique, jusqu’à préparation de Montag pour l’utilisation du lance-flammes.
Il représente la seule catégorie de bruit avec bien entendu des variations,
qui à partir du ralenti sera entendu, jusqu’aux bruits de pas de Montag. Le
jet de livre n’intervenant plus dans l’image et en prenant en considération
la suite logique des évènement, la disparition des bruits des livres à cet
instant ne comporte pas une valeur spécifique. La représentation sonore du
livre rejoint celle du feu par son importance narrative et dans la structure
même de la scène.
Précédemment
nous avons mentionné les effets de réalisation sur l’image. Il est intéressant
de se questionner sur les sons présents sur ces images. Lors du lancé du sac
au ralenti, rempli de livre, la musique continue sans variation dans sa vitesse
de reproduction. Quant aux sons diégétiques, ils s’adaptent à l’image, la
synchrèse fonctionne parfaitement. Le bruit de la chute et de l’écrasement
sur le sol n’est pas ralenti, ne proposant pas cette sonorité grave caractéristique,
mais il est étiré dans le temps avec une certaine résonance lorsque le sac
rencontre le sol. Le bruit ainsi prolongé amplifie fortement la projection
de l’entendu sur le vu. Un peu plus tard, François Truffaut nous propose son
deuxième effet-image avec le défilement à l’envers. Cette fois-ci, il n’y
a que la musique. Nous pouvons voir cela comme une variation par rapport au
premier effet et donc la volonté à nouveau de varier les combinaisons, de
proposer un traitement différent de deux actions, images qui se ressemblent.
De la même façon, si nous le plaçons dans une perspective élargie et que nous
le rapprochons du premier climax de la scène, nous retrouvons l’idée de variation.
En effet, comme lors de la découverte du premier livre, les bruits ont disparus,
mais à la différence près qu’ici, la musique est présente, alors que précédemment
celle-ci allait débuter. Voilà un parfait exemple du principe fondateur du
traitement du son dans Fahrenheit 451.
La
mise à feu du lance-flammes coïncide donc avec la fin de la musique et le
retour d’un espace sonore agrandit, qui, en réalité, se résume aux sons des
tirs du lance-flammes et aux bruits de l’incendie (souffle des flammes, crépitements…).
La question du point d’écoute se pose alors. En effet, le cadre, en même temps
que le son, s’élargit. Le son varie alors selon les valeurs de plan, en intensité
mais surtout au niveau de la richesse en indices sonores matérialisant, le
bruit s’appauvrissant avec la distance. Ainsi, quatre variations nous sont
proposées : une pour le plan d’insert sur le capitaine, une sur le plan
d’un enfant regardant la scène et une au cœur des flammes. Il y a donc une
volonté manifeste de faire correspondre l’échelle des plans avec l’échelle
des sons.
Après les derniers tirs de
lance-flammes, la musique fait sa réapparition. Elle ne commence pas de manière
parfaitement synchrone avec la fin de l’action précédente. Nous constatons
un léger décalage, qui est l’un des fondements de toutes apparitions musicales
dans le film, comme nous l’avons analysé dans la première partie. Les bruits
de l’incendie sont toujours présents, tandis que nous suivons à l’image Montag
(plan de la combinaison, à l’endroit) et en contre-champ Fabian qui tape avec
un tisonnier la grille. Cette valeur de plan qui reviendra deux fois nous
propose la grille et le feu en avant plan, avec le personnage au second plan.
Les flammes ne sont pas si importantes dans l’image et pourtant avec le son
particulièrement riche en indices matérialisants du coup de tisonnier et de
ses conséquences sonores, nous avons une impression d’être au milieu de la
pire des fournaises. La projection de l’entendu sur le vu fonctionne ici de
manière remarquable.
La musique prend fin sur le
deuxième plan de Fabian, regardant Montag rejoindre le chef hors-champ. La
musique s’efface pour le déploiement de la parole.
4-Discussion
avec le capitaine sur la promotion (43’)
Description de l’action
Montag rejoint son supérieur
auprès du camion. Le capitaine demande dans un premier temps des informations
sur la perquisition et fait ensuite comprendre à Montag qu’il va obtenir une
promotion. Pendant leur conversation le reste de l’équipe range l’équipement
sur le camion qui démarre et part.
Description et analyse des sons et des images
Un
seul plan compose cette partie de la séquence. C’est le capitaine qui a l’initiative
de la parole et presque le quasi-monopole. Les deux personnages ont une voix
posée et distinguée (accent anglais très prononcé). L’ambiance sonore repose,
dans un premier temps, sur le crépitement du feu qui disparaît en decrescendo
dans la première phrase prononcée. Le bruit du gyrophare refait son apparition.
Nous le découvrons en marche brièvement au début du plan pour ensuite demeurer
hors champ à la faveur d’un panoramique. Lorsque Montag s’installe derrière
le capitaine dans le camion, il revient dans le champ. Qu’il soit présent
ou absent de l’image le son demeure identique. Il continuera tout au long
du plan. Enfin, il y a les bruits de rangements du matériel, des pas et de
parole des autres pompiers que nous percevons sans les comprendre. Les hommes
s’installent peu à peu dans le camion et restent silencieux. Ce plan cumule
ainsi les bruits sans nuire à la sacro-sainte intelligibilité de la parole.
A la fin du plan, Le moteur démarre devenant le seul son diégétique avec la
parole. Le camion quitte alors de champ, s’amorce alors un fondu au rouge
accompagné de quelques notes de xylophones, introduction de la musique de
la séquence suivante.
La vie de couple de Montag (6’00)
Cette
séquence se déroule peu après la séquence analysée précédemment. Elle a lieu
au domicile de Montag. Les scènes se déroulant dans la maison sont nombreuses.
Le choix de celle-ci s’est imposée par sa richesse. Elle regroupe des éléments
que nous retrouvons parsemés dans des scènes isolées prenant place dans ce
même lieu.
1- programme
de la soirée (1’00)
Description de l’action
Montag rentre chez lui après
sa journée de travail. Sa femme Linda regarde le mur-écran, qui diffuse une
émission sur l’autodéfense. Après avoir soigneusement rangé ses affaires dans
l’entrée, Montag s’avance dans le salon embrasser et sa femme. Elle ne réagit
pas. Montag lui annonce qu’il va être promu. Linda ne bouge et ne répond toujours
pas. Elle semble totalement absorbée. Montag devant son absence de réaction,
se dirige vers la salle de bain. Après quelques secondes, enfin, Linda finit
par réagir, elle est très contente. Montag commence à lui raconter comment
est intervenue sa promotion, mais Linda ne l’entend pas. Sa femme lui demande
alors s’il va être augmenté. Montag dit qu’il ne sait pas. Sa femme exprime
son désir d’acquérir un deuxième mur-écran tandis qu’il ouvre un placard de
la salle de bain et en sort un petit bocal de pilules presque vide. Face aux
questions de Montag à ce sujet, qui se dirige maintenant vers la cuisine,
Linda répond vaguement et exprime son ennui. Elle rejoint son mari en lui
annonçant qu’elle a un rôle dans “la famille”. Dans le salon sur le mur-écran,
la speakerine annonce les arrestations du jour.
Dans la cuisine, Linda et Montag
s’apprêtent à manger tout en parlant de la télévision. Un signal retenti.
Linda exprime son empressement : cela va bientôt être son tour. Ils s’installent
tous les deux devant la télévision. Linda explique alors le principe de “la
famille”. Il s’agit d’une pièce télévisée interactive où elle doit donner
la réplique aux personnages présents à l’écran. La speakerine annonce le début
de “Théâtre des Familles”. Deux personnages apparaissent sur l’écran, ils
parlent d’une soirée et s’inquiètent du fait qu’ils pourraient être 13 convives.
Ils énumèrent différentes solutions et demandent finalement son avis à Linda
en regardant la caméra. Une lumière rouge clignote dans le salon, pour indiquer
que c’est à elle de parler. Elle tarde trop à donner sa réponse et les deux
personnages reprennent leur conversation, comme si elle avait répondu. Ils
lui demandent encore à deux reprises son avis sur la gestion des invitées,
et après sa deuxième réponse semblant correcte, se retournent tous les deux
vers la caméra et disent qu’elle est absolument fantastique. C’est la fin
du programme. Linda est très enthousiaste et demande son avis à Montag.
Description et analyse des sons et des images
Images
Dans cette scène nous retrouvons
plusieurs plans séquences avec deux parties plus découpées en champ-contrechamp
entre les deux personnages, puis plus tard entre la télévision et le couple.
Les plans séquences nous présentent les deux personnages dans le cadre ou
les déplacements de Montag dans la maison avec Linda en contrechamp, mais
pas systématiquement. La caméra abandonne même ses personnages l’occasion
de quelques secondes dans la scène. En effet, Linda quitte le champ qui reste
vide un long moment, proposant à l’image le mur-écran allumé.
Sons
Cette scène, par la primauté
qu’elle donne au plan séquence, apporte une dimension particulière au son.
Tout d’abord, la scène ne propose pas une grande profusion de sons, en tous
les cas, lorsque l’on considère la source de ces derniers. Nous distinguons
avant tout, la grande domination de la parole, présente à travers les dialogues
des deux personnages et ceux provenant du mur-écran. C’est donc surtout au
niveau de la parole et de ses variations d’intensités et de texture, selon
plusieurs critères, que repose cette séquence. Il y a une dialectique forte
qui se dégage entre la parole-télévision et la parole-personnage.
Au début de la scène la parole-télévision
est très présente. Elle intervient cut en même temps que la première image
de la scène. Cette intervention apparaît comme très brutale et agressive.
Nous pouvons remarquer qu’elle subit très peu de distorsion, il n’y a pas
de filtrage particulier, à part une légère résonance. Sur cette parole nous
entendons les bruits de Montag déposant ses affaires dans l’entrée. Nous entendons
très distinctement le bruit de la porte automatique coulissante, le bruit
du journal qu’il pose sur une chaise. Pendant toute cette action nous ne voyons
pas la source de cette parole qui reste hors-champ. Nous nous concentrons
visuellement sur Montag. Nous apercevons juste, dans la profondeur de champ,
quelqu’un de dos, assis sur le canapé.
Montag entre dans le salon
et nous découvrons le mur-écran, alors que le commentaire entendu jusque là,
marque une pause, nous invitant à regarder une image. Il est intéressant de
constater qu’un peu avant que nous découvrions la source du son, des indices
autant visuels que sonores nous ont indiqué qu’il s’agissait d’une télévision
et non d’une radio. En effet, la voix que nous entendons est une voix typique
de commentaire, mais surtout elle nous incite à “regarder” quelque chose.
Les personnages également nous portent à croire qu’il s’agit bel et bien d’une
télévision à travers leurs attitudes. Montag regarde hors-champ en direction
de ce vers quoi est tourné le corps sur le canapé.
Une fois l’objet acousmatique
apparu à l’image, le son qu’il produit s’interrompt, puis reprend puis s’interrompt
à nouveau dictant ainsi la conduite de Montag qui agit sur le commentaire
et regarde l’écran sur les silences où nous voyons, au ralenti, des prises
d’autodéfense. L’homme est debout, à côté de son épouse qui ne réagit pas,
nous nous demandons si celle-ci est endormie. Les silences marqués par le
commentaire créent ainsi, un certain sentiment de malaise en amplifiant en
quelque sorte le mutisme de Linda. C’est lors du deuxième silence, marqué
par le commentaire, que la parole-personnage est introduite au même niveau
d’intensité sonore que la parole-télévision. Le commentaire reprend alors
et la voix de Montag chevauche, pour la première fois, le commentaire qui
passe alors au second plan sonore, profitant de cette pause pour baisser en
intensité sans que nous ressentions une rupture sonore. Lorsque Montag s’arrête
de parler, la parole-télévison augmente en crescendo jusqu’à son niveau d’intensité
initial. Montag devant l’absence de réponse de sa femme se dirige alors vers
la salle de bain, la caméra suit son déplacement, dans un premier temps, avec
un léger panoramique. Linda est désormais hors-champ et c’est à ce moment
là que nous entendons, pour la première fois, sa voix qui intervient, comme
pour Montag, à l’occasion d’une pause dans le commentaire et qui, pareillement,
se trouvera atténuer lorsqu’elle reprendra. La voix de Linda semble vraiment
venir de nulle part, elle n’a aucune matérialité. Etant donné que c’est Julie
Christie qui incarne les rôles de Clarisse et de Linda, il est important de
signaler le caractère de voix pris pour le personnage de Linda. Elle a une
voix que l’on peut qualifier d’ampoulée, typique d’un milieu social élevé,
alors que pour Clarisse sa voix est beaucoup plus simple à tous les sens du
terme.
Á partir de cet instant commence
une communication difficile entre les deux personnages qui sont obligés de
hausser le ton pour se faire entendre, alors que le spectateur les entend
tous les deux distinctement, que la caméra soit sur l’un ou l’autre des personnages.
Le commentaire lui reste égal, désormais relégué au second plan. Grâce à un
contrechamp nous découvrons enfin le visage de Linda en gros plan, sa voix
gagne en indice sonore matérialisant, elle perd ce caractère très déstabilisant,
dans le contexte de cette scène, d’une parole-émanantion. Elle ne hausse plus
la voix, alors que paradoxalement, Montag lui reste toujours éloigné et la
télévision au même niveau les concernant, dans la logique diégétique. Cette
scène n’a donc de naturaliste que son apparence, car en faisant ainsi parler
le personnage, on s’adresse clairement au spectateur.
Le plan suivant nous propose un gros plan du mur écran. Sur ce plan le niveau de la parole-télévisoin demeure au second plan et celle de Linda et Montag reste les même sans haussement de ton. Lorsque nous retrouvons Montag dans la salle de bain, la parole de Linda perd à nouveau de sa matérialité au beau milieu d’une phrase, ce qui est désormais beaucoup moins gênant, étant donné que nous avons pu la localiser très distinctement. Toujours sur ce même plan, nous revenons à une logique qui se veut naturaliste par rapport à la place de la caméra. En effet la voix de Linda est encore modifiée et se fait plus lointaine, tandis que la voix de Montag reste proche. Le sujet de discussion se porte sur le bocal presque vide de pilules, qui produit un bruit caractéristique que nous retrouverons dans le film. Montag se dirige vers le salon, devancé par la caméra. Sa progression dans l’espace va de paire avec la progression de l’intensité de la voix de Linda. Il se rend finalement dans la cuisine située à côté du salon.
Le passage au plan suivant marque le départ de l’effet le plus remarquable de la scène au niveau du son et de l’image. Nous revenons sur Linda parlant en contrechamp, alors que sur le mur-écran nous voyons une speakerine dont la parole est présente au second plan sonore. Linda se lève, la caméra décrit un léger panoramique pour la garder dans le cadre. Elle sort du champ tout en continuant à parler. Sa voix ne diminue pas en intensité. Nous entendons alors la voix de Montag lointaine. Le niveau d’intensité de la parole-télévision commence un crescendo, tandis que hors-champ s’engage une conversation en decrescendo entre les deux personnages dont nous ne comprenons bientôt plus un mot, pour enfin disparaître totalement. Il n’y a donc plus que la parole-télévision qui retrouve ainsi son même statut qu’au début de la scène ; de plus, son image occupe tout le cadre. L’attention se porte sur cette parole pendant un ton relativement long si l’on considère le rythme de succession des changements opérés sur le son jusqu’à présent. Linda revient finalement dans le champ et reste muette regardant brièvement l’écran. Puis, elle entame de nouveau un mouvement de départ, cette fois-ci suivit par la caméra en travelling jusqu’à la cuisine. Elle vient presque littéralement chercher la caméra (comme restée sous le charme de la speakerine).
Nous revenons à un procédé déjà utilisé consistant, dans un premier temps, à baisser decrescendo l’intensité de parole-télévision et, dans un deuxième temps, à faire intervenir la parole des personnages sur un silence, permettant d’abaisser dans l’intervalle la parole-télévision et la faire passer au second plan.
Les deux personnages discutent enfin tous les deux présents dans le même plan. Ils sont très vite interrompus par un signal sonore composé de trois notes avec une forte résonance électronique. Ce son, d’après la diégèse et le récit (signal prévenant que le programme va commencer), provient du salon et met un terme à la parole-télévision. Il est difficile de savoir qu’elle est la source exacte de se bruit, mais qui en toute logique émane de la télévision.
Le
mur-écran propose désormais une sorte de mire colorée. Le couple arrive dans
le champ en silence. Un zoom arrière s’amorce, la musique fait son apparition
et peu après, les deux personnages se remettent à discuter. Une ambiguïté
s’installe sur le caractère diégétique ou non de la musique. Provient-elle
de la télévision ? Il est impossible de donner une réponse définitive,
d’autant plus qu’après plusieurs secondes, la mire de l’écran s’efface pour
laisser place à la speakerine, immobile, qui interviendra après la dernière
note du morceau. Nous pourrions également envisager que cette musique est
d’abord une musique de fosse, puis se transforme en musique diégétique, mais
en réalité cela n’a pas de pertinence. Le doute qui subsiste et la place dans
l’entre-deux de la musique n’a pas besoin d’avoir une conclusion définitive
et radicale.
Après
une introduction de la speakerine le jeu commence. Comme précédemment, la
parole-télévision et la parole-personnage sont clairement différenciées sans
jouer particulièrement sur le niveau sonore. Elles ne se chevauchent pas,
selon le principe à l’œuvre dans l’histoire (émission pseudo interactive).
Á trois reprises, lorsque c’est autour du “joueur d’intervenir”, les personnages
parleront, tandis que les personnages télévisuels prendront une position d’écoute.
Pour signaler que c’est à elle de parler, en plus de la question qui lui est
directement posée, un signal sonore fait son apparition, accompagné d’un signal
lumineux exécuté au même rythme. La fin du programme est marquée par un petit
jingle sonore composé de plusieurs notes de xylophone, qui font écho avec
la musique entendu précédemment.
2- Discussion
au moment de se coucher (6’00)
Description de l’action
Nous reprenons l’action au
milieu de la discussion précédente. Cette fois, c’est Montag qui ne l’a pas
écouté. Ils sont dans leur lit et Linda continue de parler de sa prestation.
Elle explique comment elle a obtenu le rôle. Montag souligne que cela n’a
rien d’extraordinaire, ce qui vexe sa femme. Elle s’isole en allumant la petite
télévision sur sa table de nuit et plaçant un écouteur dans son oreille. Pendant
ce temps, Montag continue la lecture d’un journal-bande dessinée sans texte.
Images
La scène est composée de 3 plans, un sur les deux personnages
et de deux les présentant seul. La transition entre les deux scènes est réalisée
grâce à la parole et au champ-contrechamp, après que Linda en gros plan ait
posé une question à Montag. Nous passons au contrechamp sur Montag, mais il
n’est plus vêtu de la même façon et nous découvrons grâce un zoom-arrière
que nous ne sommes plus dans le salon mais dans la chambre. Ce procédé permet
d’intégrer une ellipse.
Sons
Les deux personnages continuent à parler dans leur lit. Le son de la télévision n’est plus présent. Linda se lime les ongles mais sans que nous en entendions le son, alors que nous percevons très distinctement d’autres bruits, comme ceux créés par les légers mouvements de Montag. De plus, lorsqu’elle pose la lime à ongle sur sa table de nuit hors-champ nous entendons distinctement le bruit. Nous observons le principe de sélection des bruits, même si cela n’est pas signifiant dans cet exemple.
Vexée par une réflexion de
son mari, Linda actionne un interrupteur que nous découvrons appartenir à
une petite télévision qu’elle vient de mettre en marche. Nous n’entendons
pas le son de cette dernière, car elle est reliée à un casque que Linda se
met dans les oreilles. Á la fin du mouvement de caméra nous permettant de
découvrir la télévision, une musique très douce et triste commence et perdurera
jusqu’à la fin de la séquence, n’altérant en rien la perception des bruits :
pilule dans le bocal, bruit du bocal reposé sur la table de nuit, bruit du
journal que lit Montag…
Annexe 1 :
Les musiques dans Fahrenheit 451
[49:03]
Prelude; Fire Trucks (1:58)
Hidden Books one and two (2:58)
Monorail; the Girl (1:12)
"Are You Happy"; Montag Returns Home; Linda
on TV (0:50)
Pills in Bed; The Fireman (1:01)
Secrets; Very Fine Sports (1:43)
Montags Photos; Suicide Attempt; Search for the Pills;
Stomach Pump (2:07)
The Bedroom; Second Monorail (1:50)
Third Monorail (0:55)
First Book; David Copperfield (2:00)
Interrogation; Montag is Followed (1:42)
Montag and the Girl have Coffee; The Informer (0:57)
Montag confesses to the Girl (1:19)
Montag reads the Encyclopedia (0:39)
Something wrong with the Pole; the Old House (1:04)
Hidden Library (1:24)
The Old Woman; Flowers of Fire (2:23)
The Book in the Hamper; Linda's Pleas (1:08)
The Reading (1:35)
The Nightmare (1:48)
The Girl Escapes (0:20)
Empty House; Antennas (0:54)
Montag in the Captains Office (1:15)
The Folders (0:49) 0
Montag faints; Linda, the Informer; Montag finds the
Girl (3:56)
Goodbye to the Girl (0:37)
One Last Trip; Linda Leaves (1:23)
Flowers of Fire two (1:04)
Flame Thrower; Captains Death (0:57)
Montag Runs (0:39)
Down the River (1:40)
The Book People; The Final Show; Finale (3:52)
1941
Citizen Kane (Orson Welles; 1940; RKO; [AAN]) / All That Money Can Buy (William Dieterle; RKO; [AA])
1942
1943
Jane Eyre (Robert Stevenson; Fox)
1944
Hangover Square (John Brahm; 1944; Fox) 1946
Anna and the King of Siam (John Cromwell; Fox; [AAN]) 1946
1947
The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz; Fox)
1948
Portrait of Jennie (William Dieterle; Selznick) 1948
1950
On Dangerous Ground (Nicholas Ray; RKO)
1951
The Day the Earth Stood Still (Robert Wise; Fox) / Five Fingers (Joseph L. Mankiewicz; Fox) / The Snows of Kilimanjaro (Henry King; Fox)
1954
The Egyptian (Michael Curtiz; Fox; stereo) / Garden of Evil (Henry Hathaway; Fox; stereo)
Prince of Players (Philip Dunne; Fox; stereo)
1955
The Trouble with Harry (Alfred Hitchcock;Paramount) / The Kentuckian (Burt Lancaster; Paramount)
1956
The Man Who Knew Too Much (Alfred Hitchcock; Paramount) / The Man in the Gray Flannel Suit (Nunnally Johnson; February; Fox; stereo) / The Wrong Man (Alfred Hitchcock; Warner) / Williamsburg - The Story of a Patriot (George Seaton; Documentaire Paramount)
1958
Vertigo (Alfred Hitchcock; Paramount) / The Seventh Voyage of Sinbad (Nathan Juran; Columbia) / The Naked and the Dead (Raoul Walsh; RKO)
1959
Journey to the Center of the Earth (Henry Levin; Fox; stereo) / North by Northwest (Alfred Hitchcock; MGM) / Blue Denim (Philip Dunne; Fox; stereo) / The Three Worlds of Gulliver (Jack Sher; Columbia)
1960
Psycho (Alfred Hitchcock; Paramount)
1961
Tender Is the Night (Henry King; Fox; stereo) / Mysterious Island (Cy Endfield; Columbia) Cape Fear (J. Lee Thompson; Universal)
1963
The Birds (Alfred Hitchcock; Universal) Herrmann a été crédité comme consultant son, le film ne comporte pas de musique
Jason and the Argonauts (Don Chaffey; Columbia)
1964
Marnie (Alfred Hitchcock; Universal)
Joy in the Morning (Alex Segal; MGM)
1966
Fahrenheit 451 (François Truffaut ; Universal) / Torn Curtain (pour le film d’Alfred Hitchcock's )
1967
La Mariée etait en noir (François Truffaut; Lopert)
1968
Twisted Nerve (Roy Boulting; Rank)
1969
The Battle of Neretva (Veljko Bilajic; AIP)
1971
The Road Builder (Alastair Reid; MGM) / Endless Night (Sidney Gilliat; Rank)
1972
Sisters (Brian de Palma; AIP)
1974
It's Alive (Larry Cohen; Warner) / It's Alive 2, 1978 (stocks & sequels)
1975
Obsession (Brian de Palma; Columbia) / Taxi Driver (Martin Scorsese; Columbia)