L’impulsion fondatrice et la variation

Interprétation
Irène Jacob	....	Weronika / Véronique
Halina Gryglaszewska	....	La tante
Kalina Jedrusik	....	La femme bariolée
Aleksander Bardini	....	Le chef d'orchestre
Wladyslaw Kowalski	....	Le père de Weronika
Jerzy Gudejko	....	Antek
Janusz Sterninski	....	L'avocat
Philippe Volter	....	Alexandre Fabbri
Sandrine Dumas	....	Catherine
Louis Ducreux	....	Le professeur
Claude Duneton	....	Le père de Véronique
Lorraine Evanoff	....	Claude
Guillaume De Tonquedec	....	Serge
Gilles Gaston-Dreyfus	....	Jean-Pierre

Irène Jacob a obtenu pour ce rôle le Prix de la Meilleure interprète féminine en 1991 au festival International de Cannes. Le film lui, a obtenu le Prix de la Critique Internationale et le Prix du jury Oecuménique.

Résumé de l’intrigue

Weronika et Véronique sont deux jeunes femmes de 20 ans, nées le même jour, l’une en Pologne et l’autre en France. Elles sont identiques physiquement et n’ont pourtant aucun lien de parenté. Elles ne se sont jamais rencontrées, juste croisées un jour à Cracovie. Chacune à pourtant l’irrationnelle intuition qu’elle n’est pas seule, que l'autre existe quelque part. Les deux jeunes femmes ont des vies très différentes, avec néanmoins des correspondances troublantes. Elles ont notamment le même talent pour le chant et une déformation cardiaque congénitale. Weronika n’a pas une vie heureuse, elle ne semble pas rencontrer l’amour, sa carrière de pianiste a été avortée en raison d’une blessure à un doigt, mais un jour, à Cracovie, la chance lui sourit et elle se voit remarquer et engager comme chanteuse. Lors de son premier concert, elle meurt des suites d’un malaise cardiaque. A l’instant de sa mort, à Paris, une inexplicable tristesse s’empare de Véronique. Elle décide alors d’abandonner sa prometteuse carrière de chanteuse sans raison et de se consacrer à l’enseignement de la musique dans une école primaire. Véronique souffre également du cœur, mais consulte un cardiologue. Dans les jours qui suivent, des événements et une rencontre bouleverseront sa vie d’une manière positive et constructive. Finalement, elle aura la confirmation de l’existence passée de son double.

La Double vie de Véronique est une œuvre intimiste sur le mystère du destin, laissant au spectateur le soin d'interpréter le tout selon sa propre sensibilité. Il est très important de résister à la tentation d’expliquer les moindres détails du film, d’autant plus que la moitié des scènes ont été supprimées au montage. Le spectateur cherche la clé du mystère, mais ne la trouve pas. La double vie de Véronique se situe avant la fameuse trilogie de Krzysztof Kieslowski, Trois couleurs : Bleu, Blanc et Rouge, nous y trouvons, déjà, la base de ces trois films, au niveau des thèmes abordés, mais peut-être bien davantage, à travers le jeu de ses différentes héroïnes.

CONCEPTION DU JEU

Le petit monde de Krzysztof Kieslowski

Krzysztof Kieslowski décida d’engager Irène Jacob pour le double rôle dans La double vie de Véronique, après l’avoir vu dans Au revoir les enfants de Louis Malle, le premier film de l’actrice, où elle incarne un professeur de piano. C’est un tout petit rôle, mais malgré cela, le réalisateur y a tout de suite vu l’interprète de son film. Il ne s’est pas expliqué à ce sujet, laissant dans l’ombre les raisons de son choix, comme beaucoup de points qu’il n’a jamais désiré expliciter.

Krzysztof Kieslowski était un réalisateur humaniste à la vison du monde tournant autour de la notion de destin. A travers son œuvre, il a développé une réflexion sur l’être humain, sa relation à l’autre et son propre devenir. Il s’intéressait avant tout à la nature humaine, à la psychologie de ses personnages. Il ne souhaitait pas comme le fait par exemple Bertrand Blier, que les personnages commentent leurs propres affects, qu’ils parlent de leurs états psychologiques dans une circonstance donnée ; il préfère communiquer presque entièrement à travers le jeu de l’acteur. C’est tout naturellement que ses acteurs tenaient une place primordiale, dans sa conception du cinéma, et surtout les actrices. Il a donné leurs plus beaux rôles à plusieurs actrices françaises : Julie Delpy, Juliette Binoche et bien entendu Irène Jacob. Ses personnages principaux sont animés d’une intensité particulière. Davantage que des beaux personnages, Kieslowski transcende en quelque sorte ses acteurs. Il était doué pour en retirer leur “substantifique moelle”. Il est intéressant de constater à quel point Juliette Binoche et Irène Jacob se rejoignent à travers Trois couleurs : Bleu et La double vie de Véronique, à tel point que nous pouvons presque les confondre physiquement. Non que le réalisateur uniformise le jeu de ses acteurs, qu’il les modèle à sa vision, mais plutôt qu’il parvient à effacer quelques masques de protection des actrices. Nous ne pouvons pas naturellement confondre l’actrice et son rôle, bien au contraire, le jeu est présent et bien présent.

Conception de l’acteur chez Krzysztof Kieslowski

La conception de l’acteur, du metteur en scène polonais, peu sembler a priori particulière, même si, en vérité, il n’en est rien. Krzysztof Kieslowski considérait avant tout l’acteur comme une personne, plutôt que comme un instrument au service du personnage. Son approche en fait sur ce point précis, un digne héritier du cinéma moderne. Comme les cinéastes de la Nouvelle Vague, il refusait la composition. Ses personnages ne peuvent pas se construire en dehors de la personne qui les incarne et plus spécifiquement de sa sensibilité. Par exemple, l’actrice Julie Delpy, l’interprète du cinéaste dans Trois couleurs : Blanc, a une forte personnalité, ce qui se retrouve immédiatement dans son personnage. Le réalisateur voulait que ses interprètes donnent ce qu’ils sont aux personnages. Il les vampirisait en quelque sorte. Il recherchait la spontanéité dans le jeu de ses acteurs. Il souhaitait ardemment qu’ils ne se contentent pas de jouer de manière technique, mais qu’ils nourrissent leur jeu de leur propre nature. Cela reste vrai quel que soit l’acteur ou quel que soit le metteur en scène, l’acteur ne peut se dégager de sa propre nature, de son propre corps, mais Kieslowski voulait que la sensibilité de l’acteur soit une valeur ajoutée au personnage, qui acquiert ainsi une véritable dimension.

"Je m'intéresse beaucoup moins à la création de l'acteur, (...) je m'intéresse beaucoup moins à leur capacité de composition qu'à leur vérité intérieure, au fait qu'à l'aide du personnage qu'ils jouent, ils disent vraiment quelque chose sur eux." (Krzisztof Kieslowski)

“Krzysztof perçoit très profondément l’intérieur des personnes, leurs inquiétudes, leurs pensées. Il essaie de capter une émotion très particulière comme l’intuition, la perception… Il est très délicat.”(Irène Jacob)

La collaboration de travail entre Krzysztof Kieslowski et Irène Jacob semble s’être très bien déroulée, selon les témoignages qui sont parvenus jusqu’à nous. La Double vie de Véronique propose un chalenge particulier à l’actrice, qui s’est vue offrir l’interprétation de deux rôles, Véronique et Weronika. Le cinéaste, lors de la préparation, lui à demander de venir avec un dictionnaire de gestes, pour chacun des deux personnages, qu’elle devait incarner. Ils ont beaucoup travaillé à la caractérisation de chacune. Il fallait que chacun des personnages soit clairement différent, sans que cela tombe pour autant dans l’antagonisme primaire. La coiffure, la langue ne sont que des détails, ils ont trouvé tout un répertoire de gestes, d’expressions propres à chaque jeune femme. Chaque soir, ils se retrouvaient et parlaient de la scène qui allait être tourner le lendemain. Ils discutaient des émotions, des nuances de caractères qu’ils pourraient expérimenter. Kieslowski révéla par la suite, que l’actrice l’a étonné, il ne s’attendait pas du tout à un jeu tel que l’a développé Irène Jacob.

Il semblerait qu’il n’aimait pas se perdre en discussion avec son actrice pendant le tournage, il imposait des petits détails, comme il l’a toujours fait, concernant le jeu ou l’histoire, qu’il ne souhaitait pas expliquer ni à son interprète, ni d’ailleurs à lui-même. Le détail est primordial dans l’univers de La double vie de Véronique.

"Kieslowski fait confiance à son intuition pour ne pas avoir besoin d’expliquer. Il pense que la vie est faite ainsi, de petits détails dont vous décidez qu’ils sont importants. Il peut décider de mettre des choses dans ses films qu’il ne peut pas expliquer.”(Irène Jacob)

Le réalisateur n’a pas eu recourt à l’improvisation. Il ne croit pas non plus, ni à la multiplication des prises, ni au découpage technique.

“Non seulement il ne tourne pas avec un découpage, mais en plus il rode derrière la caméra et donne tout de suite son opinion et ses réactions sur le jeu de ses acteurs. Il ne tourne jamais plus de 3 prises d’un plan. Il aime jouer avec ce risque” (Irène Jacob)

Préparation d’un rôle selon Irène Jacob

“Vous devez lire le scénario. Je le lis tous les jours. Il y a des points de l’histoire que je connais très bien et d’autres qui me sont obscures. J’aime parler du personnage avec un ami. Nous pouvons juste nous poser des questions à propos des personnages : Pourquoi fait-elle ça ? Cela devient plus vivant à travers la discussion.”

"L’important sur la préparation est de l’oublier le jour où le tournage commence. Ce qui arrive est réel (la relation de deux acteurs à travers leur personnage), pas moins réel que ce qui nous arrive dans la vie. Ce que je donne aux autres acteurs est quelque chose que je ne peux pas directement appliquer dans ma vie, mais cela a sa propre réalité.”

LE PERSONNAGE : VERONIQUE / WERONIKA

Véronique Weronika

Pour ne plus faire qu’une

La base de La double vie de Véronique, reposant sur les liens psychiques et irrationnels qui réunissent deux jeunes femmes, de nombreux points communs sont déclinés. Ils se retrouvent à tous les niveaux, du plus évident, au plus subtil. Il y a bien sûr des résonances physiques, des actions qui se répètent, une même personne qu’elles croisent toutes les deux ; mais le plus intéressant est ce qui n’est pas dans le domaine de l’évidence. L’intérêt réside dans l’implicite et la subtilité. Si Irène Jacob joue techniquement deux rôles différents, cette démarcation n’est pas aussi simple dans le jeu, puisque pour les besoins du récit un certain nombre de correspondances apparaissent. Tout le paradoxe du film repose dans cet énoncé simple : Se sont à la fois les mêmes femmes et deux femmes différentes. Il devient plus difficile d’analyser le système de jeu mis en œuvre par l’actrice, car les points communs cachent autant de différences, étendues, de mineures à majeures. Nous faisons face à un cas particulier, car nombreux sont les films qui proposent un personnage et son double comme dans The Dark Mirror de Robert Siodmak avec Olivia de Havilland, ou un personnage avec deux facettes, mais aucun mettant en scène de tels personnages. Irène Jacob développe deux types de jeux dans le film, tout en restant le même, tout simplement parce que c’est un système de jeu décliné de manière très subtile, qui concerne la psychologie des personnages et surtout, tout ce qui est du domaine de la gestuelle. Nous ne distinguons finalement qu’un seul personnage, celui de Véronique / Weronika. Il n’est donc pas nécessaire d’étudier chacun des deux rôles, indépendamment l’un de l’autre, mais de dégager le système de jeu global de l’actrice, après avoir mis en valeur les grands traits de caractérisation des deux personnages.

Weronika

Weronika est polonaise, elle s’exprime donc dans cette langue. Elle a les cheveux mi-longs. Le personnage possède un trait physique distinctif, elle est paralysée du majeur gauche, qui reste tendu, des suites d’un accident. Elle s’est coincée le doigt dans une portière de voiture, le jour où elle apprit, qu’elle avait réussi son examen de piano. De ce fait, c’est toujours sa main droite qui est mise en avant, qu’elle utilise le plus souvent. Elle souffre de problèmes cardiaques, qui lui vaudront plusieurs défaillances spectaculaires, jusqu’à son malaise final.

Les personnalités de Weronika et de Véronique se traduisent essentiellement par leurs gestes qui outre leurs fonctions, ont une forte valeur symbolique. La plupart des gestes réalisés, ont été savamment pensés par le metteur en scène et son interprète, pour caractériser de la manière la plus naturelle possible, chacun des deux personnages ou plus exactement des deux faces du personnage. Weronika est une jeune femme qui semble impulsive, quand nous la comparons à son alter ego, que nous découvrirons un peu plus tard dans le film. Ses sourires sont plus prononcés, ses gestes parfois plus rapides, elle se ronge les ongles. La jeune femme est d’après ses gestes, un être qui a peu confiance en lui. Ainsi, elle ne regarde jamais vraiment les gens dans les yeux, quand ils lui font face. Par instants ses yeux sont très mobiles, ils s’enfuient n’arrivant pas à soutenir le regard de l’autre. L’une des caractéristiques la plus frappante est, peut-être, la manière dont généralement elle se tripote les mains. Elle touche très souvent son doigt blessé, le regarde. Ce comportement est tout simplement un tic, donné au personnage et d’une signification évidente. Nous sommes très vite informés de cette blessure dans le récit. Son amant la questionne à ce sujet et la caméra nous montre en gros plan le doigt et la cicatrice. Par la suite, son doigt, sa main ne sont plus du tout mis en avant par la réalisation, ils sont intégrés en quelque sorte, au reste du corps et à sa chorégraphie. Ayant été alerté auparavant, le spectateur attentif ne pourra que remarquer ce détail pour le moins signifiant du personnage, car même si le personnage n’apparaît seulement que dans le premier ¼ du film, le travail réalisé en amont et sur le tournage confère une véritable épaisseur à Weronika, autant psychologique que physique.

Véronique

Véronique parle français. Elle a les cheveux courts, une petite mèche lui tombe souvent devant les yeux, qu’elle remet parfois en place ou la laisse caresser le visage et lui en cacher une partie. Elle n’a aucun signe physique particulier, aucun handicap. Elle souffre, comme Weronika, du cœur, mais son malaise sera beaucoup moins spectaculaire et ne mettra pas ses jours en danger. Le corps immobile, sa respiration haletante et l’expression de son visage traduisant la souffrance seront les seuls signes perceptibles de sa défaillance cardiaque. Weronika, aura quant à elle, de véritables crises, ponctuées de petits cris aigus et presque de convulsions.

Véronique est généralement beaucoup moins expansive dans ses gestes, mais tout aussi expressive même si elle est peut-être légèrement plus introvertie en apparence. Si ses gestes semblent plus contenus, ses actes paraissent plus déterminés. Véronique a davantage confiance en elle. Le personnage cette fois-ci fume, ce qui peut apparaître basique, vis à vis de Weronika, qui ronge ses ongles. Chacune des caractéristiques étant amenée aux yeux du spectateur avec beaucoup de finesse, rien ne devient primaire. La nuance domine avant tout La double vie de Véronique. Véronique n’a, paradoxalement, pas peur du regard d’autrui. Son regard est beaucoup plus droit, elle fixe les gens dans les yeux, lorsqu’elle leur parle. Elle apparaît néanmoins comme plus mystérieuse, comme moins transparente, à travers ses expressions un peu moins franches que Weronika. Cela reste tout de même à nuancer, car les deux personnages proposent une palette d’expressions étendues, mais demeurant sobres.

SYSTEME DE JEU D’IRENE JACOB

Un corps lisse

Irène Jacob est une actrice souple, au répertoire a priori très étendu. L’actrice n’a pas de traits physiques spécifiques, elle ne possède pas de signes remarquables lui permettant de se singulariser et d’être automatiquement identifiable par le public de films en films. Elle peut donc, a priori, tout jouer, puisque son corps ne l'handicape pas pour tel ou tel type de rôle. Son corps n’est pas marqué. Elle possède juste une voix assez particulière, douce et légèrement haute, qui dégage selon le ton qu’elle choisit pour s’exprimer, une vibration presque enfantine, donnant une dimension particulière à son corps. Mais cette voix d’enfant est un outil modulable, c’est un organe qui peut se travailler facilement. Elle possède, par contre, un trait de jeu que nous retrouvons à travers ses films. En réalité, il s’agit d’une pose naturelle, due à la forme de son visage et plus spécifiquement de ses lèvres. En effet, elle a souvent la bouche légèrement entrouverte, qui dégage une sensualité. C’est un trait léger et naturel conférant une certaine expression.

La mise en scène

Pour capter ce corps en mouvement, la mise en scène ne peut être qu’au plus près du corps d’Irène Jacob. La caméra reste proche du corps de l’actrice, dans un espace restreint, avec peu de profondeur de champ. Le gros plan est très présent, se concentrant ainsi sur les expressions données par l’actrice à son visage. Mais, nous trouvons également toute sorte de plans rapprochés, ainsi que des travellings lorsqu’elle marche ou qu’elle court. La caméra de Krzysztof Kieslowski la quitte très rarement. Elle évolue dans le cadre, suivie à la trace par la caméra, qui enregistre ainsi le moindre de ses gestes. Les plans d’inserts sur les mains d’Irène Jacob, touchant un objet, font également partie de la panoplie des procédés cinématographiques, pour mettre en valeur le corps, l’interprétation des gestes et des actions. La photographique concourt à cette mise en relief, à partir d’une image reposant sur un filtre jaune. La comédienne n’est jamais dans l’ombre. Sans être véritablement en pleine lumière, nous voyons, sans aucune difficulté, les expressions qu’elle donne à son personnage. Le son met également en valeur l’actrice. La mise en scène est entièrement au service de la comédienne, qui elle-même, est au service du personnage.

Les dialogues

L’évidence qui saute aux yeux à la vision de La double vie de Véronique, est la rareté des dialogues par rapport à la grande majorité des films et la primauté laissée à la musique. Elle tient une place très importante dans le film, autant dans la diégèse que dans l’univers non diégètique. Krzysztof Kieslowski n’a pas fait de ses personnages des gens bavards, loin de là. Le double personnage Véronique / Weronika ne participe que très peu à la conversation, préférant écouter, mais surtout nous la voyons, finalement, très peu évoluer avec d’autres personnages ,à l’exception de son père et de ses amants. Dans les parties dialoguées, l’actrice développe un jeu qui se rapproche de celui du cinéma moderne, l’actrice reçoit plus qu’elle ne donne. Elle n’est pas non plus une pure surface d’absorption, car elle participe au monde qui l’entoure de manière active. Elle n’est pas un simple témoin.

Des dialogues peu nombreux entraînent automatiquement une mise en valeur de ces derniers. Ils acquièrent automatiquement une grande importance et le spectateur y porte toute son attention. C’est bien entendu le cas dans le film, où chaque phrase prononcée est remarquable sans être capitale. Elles sont, pour la plupart, porteuses d’informations nécessaires à la bonne marche du récit. A trois reprises, elles mettent en avant le principe de dualité, qui régit le film. Weronika, puis Véronique parlent de cette présence, qu’elles ressentent au plus profond de leur être.

La voix, si caressante de l’actrice, donne une dimension supplémentaire aux mots prononcés. Elle a développé, dans La double vie de Véronique, une façon particulière de parler. Ce n’est pas que son phrasé soit surprenant, ni dérangeant, mais c’est qu’il est systématique et symptomatique. Elle s’interrompt souvent quand elle parle, en plein milieu d’une phrase, pour la continuer ensuite, parfois sur un autre ton peu éloigné, mais légèrement différent ou encore, en accélérant légèrement son débit de parole. Elle préserve des moments de silences, quelques fois décuplés, lorsqu’il lui arrive de ne pas terminer ses phrases. Elle répète parfois les mêmes phrases avec un ton qui dénote une certaine distance par rapport à ce qu’elle dit, comme si elle parlait tout en mettant en abîme sa parole, tout en y réfléchissant. Naturellement, Irène Jacob accompagne ce ton, presque absent, avec une expression du visage particulière, qui traduit parfaitement son éloignement psychique. A une seule reprise, elle élève véritablement la voix, lorsqu’elle reprend à l’ordre l’une de ses élèves de musique. Ainsi, ce changement radical surprend et permet de comprendre de manière simple, par contraste, l’impatience du personnage pour tout autre chose qu’une fausse note. Irène Jacob développe un jeu de parole tout en discontinuité et en changement de rythmes qui paradoxalement ne retire pas toute la fluidité. Le système de la parole rejoint celui du geste comme nous le verrons un peu plus loin.

Quand quelqu’un parle à Véronique / Weronika, elle reste immobile, ne réagissant qu’à travers l’expression de son visage et les yeux indécis pour Weronika. Dans ses scènes, ses mains restent figées, dans une position parfois en suspens, par rapport au geste qu’elle était en train de réaliser. Elle est alors comme en position d’attente. Par cet immobilisme, nous ressentons le personnage vraiment à l’écoute de son interlocuteur. Cependant par une expression particulière, prise par l’actrice, nous ressentons quelques fois, comme précédemment, qu’elle est ailleurs, dans d’autres sphères.

Irène Jacob n’est pas complètement muette lors des scènes ou elle est seule. Elle pousse parfois des petits cris aigus. Elle émet des bruits qui traduisent ,chez son personnage, un effort lors d’une action physique, une douleur fulgurante, provoquée par son malaise, le plaisir lorsqu’elle fait l’amour ou encore, une action qui lui est pénible – comme quand elle doit fouiller dans les poubelles- . Les bruits de respiration sont également présents.

Enfin, pour terminer avec le recensement des différents moyens d’expression vocaux, il ne faut pas omettre le chant, pierre angulaire du film. Irène Jacob n’interprète pas elle-même le concerto, elle est doublée par Elzbeieta Towarnicka. Le jeu de l’actrice est donc, une nouvelle fois, corporelle dans les scènes ou Weronika chante. Elles sont très intéressantes, car l’actrice additionne plusieurs couchent de sentiments qui traversent son visage, parfois de façon fulgurante.

La base du système de jeu

Dans La double vie de Véronique, nous sommes sur le terrain inventé par le cinéma moderne : le silence. Krzysztof Kieslowski se concentre, plus sur le corps, que sur les parties dialoguées. Le film laisse place avant tout à l’expression des corps. Des corps en réalité, il n’y en véritablement qu’un qui existe devant la caméra, c’est celui d’Irène Jacob. L’actrice est présente dans toutes les scènes, parfois elle est accompagnée d’autres acteurs, mais la grande majorité du film nous la retrouvons seule et muette. Nous l’aurons compris, le film repose intégralement sur l’expression corporelle de l’actrice qui par-là même devient excessivement signifiante. Nous la voyons réalisant des actions ou simplement pensive, inventant un répertoire de gestes, de mimiques particulières, qu’elle a mis au point en collaboration avec Kieslowski, lors de la préparation et du tournage. Irène Jacob s’exprime avant tout, grâce à l’expression de son visage et de son corps. Elle développe un jeu reposant sur des nuances, parfois infinitésimales. Elle a un jeu minimaliste et délicat, avec une palette d’expressions qui ne tombe jamais dans l’extrême, elle ne surjoue jamais. A aucun moment nous approchons le paroxystique ou la théâtralité.

Ce qu’il faut bien avoir à l’esprit, c’est que le film s’évertue à communiquer à l’extérieur, ce qui se passe à l’intérieur du corps. En d’autres termes, La double vie de Véronique est un film psychologique, même si le mot trop connoté, peut sembler inapproprié. Cette expression de la pensée passe très peu par les dialogues. Tout est communiqué à travers le jeu d’Irène Jacob, qui traduit ses pensées en actes ou au contraire en n’agissant pas, en étant, comme l’expression le consacre, perdue dans ses pensées. De la même façon l’état psychologique du personnage Véronique / Weronika se traduit par ses actes et les expressions de son visage, ce qui n’a rien d’étonnant, sauf si l’on considère à quel point les dialogues n’expriment en rien ce genre de sentiments, sauf à de rares exceptions près. Ainsi lorsque Véronique prend en quelque sorte conscience d’une perte, correspondant à la disparition de Weronika, elle explique brièvement ce qu’elle ressent à son amant, puis elle se referme sur elle-même, lui demande de partir et est absorbée par ses pensées. Cela peut paraître à première vue une approche très contemplative, mais il n’en rien, grâce à la subtilité du système de jeu de l’actrice et au talent de scénariste et de metteur en scène de Krzysztof Kieslowski.

Véronique, après le départ de son amant, le sentiment de perte (le regard comme foyer communicationnel absolu)

La primauté du geste et de l’expression corporelle : la variation

Le corps tout entier est utilisé comme moyen d’expression surexposé, par Irène Jacob, avec le visage comme point nodal. L’expression qu’elle applique sur son visage est déterminante. Elle n’est jamais accentuée. L’actrice a toujours la tête plus ou moins penchée sur le côté gauche. C’est presque une signature et développe le côté un peu absent du personnage. Elle réalise également des petits mouvements de tête sporadiques. Son jeu repose beaucoup sur son regard, souvent fixe, et très expressif. Elle exprime toute une série de sentiments, qui parcourent ainsi son visage au fur et à mesure des scènes. Dans le jeu, le couple visage / mains est constamment utilisé. En gros plan ou non, les mains de la comédienne viennent toucher son visage. Elle passe, ainsi, souvent ses mains sur son visage, parfois une, parfois les deux. L’actrice mordille ses doigts ou ses lèvres, se caresse la joue, elle développe toute une panoplie de gestes accompagnés par l’expression de son visage, exprimant le trouble chez le personnage ou le fait qu’il soit parti dans ses pensées. Souvent absorbé, le personnage est à la fois présent et absent. Son regard perdu, nous entraîne parfois loin de son action présente. Irène Jacob s’aide de ses mains et régulièrement d’objets pour l’exprimer. Il y a donc un écart manifeste entre l’action et la pensée, qui semble occuper la jeune femme. C’est le visage tendu vers un hors-champ hypothétique, car finalement, elle ne le regarde pas. Irène Jacob ne reste pas immobile quand elle exprime ce type d’évasion, elle occupe ses mains, elle touche des objets, les caresse. Le geste devient dicté par la mécanique de la pensée. L’objet devient l’outil nécessaire à la fois dans la diégèse, où il a un rôle central et également pour l’élaboration du système de jeu de la comédienne. Il a une fonction d’outil transitionnel entre la pensée et le monde extérieur.

L’objet comme outil transitionnel

Nous voyons beaucoup le personnage marcher, d’un pas rapide ou tout simplement courir. C’est un corps en mouvement suivit par un travelling, lors de ses phases d’actions pures. Irène Jacob a une démarche droite, mais un peu lourde. Nous ressentons fortement le poids de son corps à chaque pas, décuplé par la bande son, qui matérialise énormément tous ses déplacements. La présence de son corps est mise en valeur par le son. Lorsque qu’elle court, son corps est comme désarticulé, pas du tout maîtrisé. Le personnage tombera à deux reprises assez lourdement.

Le geste s’avère fondamental à tous les niveaux. Irène Jacob réalise presque tous ses gestes en deux temps. Elle marque un temps d’arrêt dans son action. Cela peut traduire un bref moment d’hésitation du personnage, de réflexion, mais plus généralement, il s’agit du fondement même de son système de jeu. Irène Jacob ponctue son jeu de pauses accentuées. Elle décompose ses mouvements. Le personnage s’arrête subitement dans une action puis la reprend, il ne l’abandonne jamais. Lorsque le personnage est préoccupé, nous observons une accélération générale des mouvements. Elle ralentit ou accélère de manière progressive. Un geste brusque peut se terminer en douceur, ou au contraire, un geste lent peut devenir plus violent dans son exécution. Si elle porte brusquement sa main au visage, celle-ci descendra graduellement, lui caressant le visage. Même un geste terminé ne disparaît pas complètement, il en reste des séquelles. Elle préserve, parfois, comme un reste de l’action accomplie. Il y a des changements de rythmes incessants dans chacune de ses actions. L’actrice module et décompose à l’infini donnant une force d’expression à chacune des ses actions. Parallèlement, l’action / réaction n’est pas immédiate. Il y a toujours un temps de réaction et lorsque Véronique / Weronika commence une action, il y a une sorte de mise en route, d’abord marquée par un petit temps d’arrêt, avant une accélération fulgurante. Cette courte pause est très importante. Son temps d’arrêt dans le geste est relayé par le regard, qui fixe quelque chose ou quelqu’un et même parfois rien du tout, interrompant pour un instant ce qu’elle était en train d’accomplir.

L’accélération, le ralentissement, le temps d’arrêt, la reprise et la répétition représentent les fondements du jeu d’Irène Jacob. Elle joue avec le temps du plan, qui lui laisse développer son jeu, qui ne peut s’exprimer que dans la continuité. Les expressions de son visage subissent le même traitement. Elle passe d’un sourire à un regard triste, après avoir figé son expression pendant un court instant, mais cela conserve, paradoxalement, une certaine fluidité surprenante. Sa parole est régie par ce même principe, l’actrice marque des pauses, reprend, change de rythme et de ton. Irène Jacob a un système de jeu, qui peut clairement entrer dans le domaine de la variation préservant l’harmonie. Cette partition confère à l’interprétation d’Irène Jacob une force naturelle et une dynamique.

Irène Jacob, regard lointain, tête penchée, les mains, l’objet, la mèche de cheveux (répertoire sans le geste)

ANALYSE DU SYSTEME DE JEU DANS TROIS SCENES

Scène de la rencontre à Cracovie entre Weronika et Antek ( 2’15)

Weronika est dans le bus, elle écoute grâce à son walkman le concerto, dans lequel elle doit chanter. Elle est placée à l’arrière du bus, debout, faisant face à la vitre. Tout en lisant la partition, elle marque légèrement le rythme de la musique avec sa main gantée, qui glisse délicatement sur la barre. Nous n’entendons pas la musique, juste les bruits de la circulation. Le personnage fredonne la mélodie. Lorsque son regard quitte la partition et se dirige à l’extérieur, Weronnika aperçoit enfin Antek, son amant la suivant en moto, qu’elle a laissé sans nouvelle. Pour une fois, son mouvement de tête est réalisé sans variation de rythme, ni suspension. Cependant, à la fin de son geste, son regard se pose sur Antek en deux temps. Elle le salue et lui offre un large sourire. Son bras vient s’élever contre la vitre en deux phases de progression, Irène Jacob décompose son geste dévoilant son système de jeu. Elle restera quelques secondes dans cette position, la main contre la vitre, les doigts exécutant encore quelques petits mouvements, séquelles de son action précédente. Le regard figé sur son amant, elle semble en position d’attente, pour finalement retirer son bras en arrière, de façon rapide, imprimant un nouveau changement de rythme. Weronika hoche la tête, répondant probablement à un signe de Antek, lui demandant de descendre. Elle porte alors sa main à la base de son casque de walkman – placé non sur son crane, mais au niveau du cou – et reste une seconde sans bouger, puis tire le casque, ce qui démontre le côté systématique, de la décomposition de chaque geste par l’actrice.

Weronika descend du bus et court presque vers Antek, alors qu’elle n’est qu’à quelques mètres. La caméra est restée dans le bus. Arrivée auprès de son amant, elle repose sa main sur le guidon de la moto et embrasse son amant. Elle pose sa joue contre la sienne. Nous nous rapprochons du couple et suivons l’action en champ-contrechamp classique selon différentes valeurs de plan, dont le gros plan, sur le visage d’Irène Jacob. Ses yeux sont fermés dans un premier temps, puis s’ouvrent aux premiers mots de l’homme. Elle se recule alors, lui caresse la joue dans un mouvement très décomposé, qui peut apparaître presque saccadé, mais qui malgré tout, garde son caractère de fluidité. Elle lui parle à son tour, lui demandant depuis combien de temps il la suit. Il est manifeste qu’un malaise s’installe du côté de Weronika. Irène Jacob l’exprime, par la façon dont son regard circule sur le visage de Antek, n’arrivant pas à le regarder dans les yeux. Lorsqu’il lui répond, elle tourne la tête et regarde vers le bas, ce qui dénote une accentuation du malaise. Nous voyons ce quelle regarde, mais il semblerait qu’elle touche la moto, ce qui n’aurait rien d’étonnant compte tenu des habitudes données au personnage. La conversation se poursuit. Il lui offre un cadeau qu’elle reçoit avec un léger sourire. Voulant expliquer pourquoi elle ne l’avait pas appelé, elle interrompt sa phrase, qu’elle ne terminera pas. Antek lui dit qu’il l’aime, presque imperceptible, un sourire se dessine sur le visage de la jeune femme. Après lui avoir dit dans quel hôtel il séjournait à Cracovie, il part sous les yeux de Weronika, qui se retourne pour reprendre son chemin, mais après avoir fait un pas, elle s’arrête le visage ailleurs, puis se retourne brutalement et commence à lui courir après.

Les bras chargés, elle court avec cette démarche qui semble désespérée. Elle se faufile entre quelques passants que nous distinguons uniquement comme des formes, l’action étant suivie en travelling. Elle le rattrape finalement à une intersection et grimpe immédiatement sur sa moto, lui demandant de la ramener chez elle. Elle appuie son visage contre son dos, puis se relève, pour à nouveau se serrer contre lui. Le schéma qui guide toute action ou geste exécutée par l’actrice se retrouve dans cette scène, de manière particulièrement marquée.

Scène de l’enregistrement avec Véronique (4’04)

Il y a une longue section centrale dans le film, qui est remarquable à différents niveaux. C’est à la fois une grande réussite de technique narrative, mais c’est surtout la démonstration de l’efficacité d’un jeu d’acteur. Irène Jacob joue sans la parole, sauf à la toute fin de la scène. Elle n’a que son corps pour s’exprimer, pour exprimer les nombreuses pensées, sentiments, qui traversent l’esprit de Véronique à cet instant. Elle reçoit une cassette par courrier, faisant suite à une succession d’envois d’un admirateur secret, qui semble la mettre au défi de le trouver. Il lui délivre des petits indices qui forment un véritable puzzle, que Véronique constituera, voyant en cela la quête, qui l’amènera auprès du grand amour. Elle devine très vite l’identité de ce mystérieux personnage. Il s’agit du marionnettiste, Alexandre, venu quelques jours plus tôt faire une représentation dans l’école où Véronique travaille. La bande sonore est une succession de sons, de bruits et parfois de paroles qui traduisent un itinéraire, un moment, un lieu traversé. En écoutant la bande, Véronique découvre peu à peu dans quel endroit celle-ci a été enregistrée.

Véronique est chez elle et vient a priori d’arriver, car elle porte toujours son manteau, ce qui prouve son empressement. Elle ouvre le boîtier et place sa cassette dans son lecteur. La bande commence à défiler. Elle fait des petits mouvements saccadés de la tête. Elle met son casque à infrarouge sur sa tête, lui permettant d’écouter à n’importe quel endroit de son appartement. Elle règle ensuite sa chaîne en contrôlant le son, elle rembobine. Ses gestes sont précis, rapides et semblent toujours décomposés, sans pour autant qu’apparaissent des pauses perceptibles. Pendant qu’elle écoute la bande, Véronique fait toute une série de gestes et d’actions quotidiennes, ponctuées par plusieurs rembobinages. Cette succession de plan cut fonctionne comme une ellipse et met en relief le fait quelle a écouté à de nombreuses reprises la cassette, pour retracer l’itinéraire d’Alexandre. Irène Jacob a un “regard qui écoute”, comme évaporé. Dans toutes les actions qu’elle effectuera dans cette scène, les pauses deviennent de plus en plus prononcées, avec des changements de rythmes accentués, nous pouvons vraiment affirmer qu’elle donne l’impression que son personnage n’est pas à ce qu’il fait.

Véronique commence par enlever ses chaussures. Elle marche ensuite vers sa cuisine, laissant ses chaussures en plan sur un meuble, et boit un peu d’eau à la bouteille. Ses mains reviennent très souvent sur le casque, comme pour mieux écouter. Elle enlève son manteau, son gilet et se précipite sur la télécommande de la chaîne pour rembobiner et décrypter un bruit qui lui est restée obscur. Nous la retrouvons dan sa salle de bain, habillée d’un peignoir, en train de se laver les dents. Ses yeux sont fixés au plafond, puis lorsqu’une musique se fait entendre sur la bande, elle stoppe net son brossage, tout en gardant la brosse à dent dans la bouche. Elle se regarde dans la glace. L’actrice, par ses petits détails, parvient parfaitement à traduire la pensée de Véronique, qui reprend finalement son action et se rince les dents. Elle s’essuie les lèvres avec ses doigts, tout en marchant vers son lit, s’allonge et pose une couverture sur elle. Pendant ce temps, elle continue d’écouter la bande. Elle tient la télécommande serrée entre ses mains, repliées sur sa poitrine. Ses doigts caressent la télécommande. Par ce genre de gestes, très présent dans l’ensemble du film, l’objet devient un accessoire indispensable à la pensée. Une nouvelle fois, elle fait un geste brusque pour réécouter un passage. Elle fait pivoter le casque, comme le portait Weronika, et le tient des deux mains. Le bruit d’une explosion la fait réagir à nouveau. Tout à coup elle se relève en arrachant le casque et demande angoissée : “qui est là ?” Il faut bien avouer que la réaction du personnage est assez surprenante. Véronique va ensuite éjecter la cassette, la fait tourner quelques secondes dans sa main, traverse son salon pour se rendre près d’un meuble, où elle attrape une loupe, pour vérifier s’il n’y pas d’inscription sur la cassette. Elle regarde brièvement, et rapproche la loupe de ses lèvres en la faisant légèrement bouger. Elle soulève la tête et regarde au loin, manifestement elle a une idée, ce que confirmera la suite et lui permettra d’avoir une indication précise de l’endroit où se trouve Alexandre.

Scène de la rencontre entre Véronique et Alexandre (4’15)

Véronique a trouvé l’endroit, il s’agit d’un café gare d’Austerlitz. Elle a aperçu le marionnettiste et a attendu qu’il parte aux toilettes pour entrer. La scène bénéficie d’un éclairage plutôt contrasté, qui se concentre avant tout sur les visages, dont une partie reste malgré tout dans la pénombre, ce qui ne fait qu’accentuer le climat. La mise en scène repose simplement sur le champ-contrechamp. Véronique s’avance doucement vers la table de l’homme avec une certaine nonchalance et s’assoit. Elle regarde le magnétophone posé sur la table et aperçoit par la fenêtre une voiture calcinée, qui est le résultat de l’explosion enregistrée. Une serveuse vient alors débarrasser la table, prononçant les mêmes mots que Véronique a pu entendre sur la cassette, cela l’a fait très légèrement sourire, mais son expression disparaîtra rapidement. La tête toujours légèrement penchée sur le côté, elle touche le magnétophone. Irène Jacob, par cette position de la tête, attribue une expression de tendresse au personnage. Elle découvre ensuite, de la même manière, des enveloppes libellées à son nom et à son adresse.

Alexandre arrive derrière elle, nous sentons tout de suit qu’elle le sait, grâce à l’expression de son visage. Son regard reste le même que précédemment, mais elle entrouvre légèrement sa bouche, ses lèvres tremblent. Elle se ressaisit en fermant les yeux et se tourne vers Alexandre. Ce n’est sûrement pas la peine de le signaler, mais son mouvement de tête s’exécute deux temps. Après un long silence, ne se quittant pas des yeux, Alexandre propose quelque chose à boire à Véronique. Elle lui répond finalement la voix un peu tremblante, qui ne la quittera pas le reste de la scène et la fera même bafouiller. Le marionnettiste s’assoit, toujours sous le regard attentif de Véronique. Après quelques secondes, ils commencent à discuter. Véronique porte ses doigts à son cou, reformant brièvement le couple visage / mains. L’actrice multiplie les petits mouvements de têtes qui traduisent le trouble qui envahit la jeune femme. Son malaise est très perceptible et se décline par une multitude de détails dans le jeu de l’actrice, en partie cité précédemment. Lorsqu’elle parle, c’est tout son corps qui s’exprime, dans un mouvement vers son interlocuteur. Elle engage son corps dans la parole.

Le marionnettiste, qui est aussi écrivain, notamment de conte pour enfants, lui avoue que tout cela n’était un jeu et rien de plus, destiné à vérifier la vraisemblance psychologique d’un personnage de fiction qu’il voulait créer pour son prochain roman. La jeune femme, amoureuse de lui dès leur rencontre à l’école, sans pouvoir se l’expliquer, car ne le connaissant même pas, est profondément blessée. Irène Jacob accentue les éléments de son jeu constitutif du trouble : ses mouvements de têtes, sa façon de légèrement contorsionner sa bouche, son regard bouleversé se multiplient. Véronique lui demande pourquoi il l’a choisi elle. Alexandre dit alors qu’il n’en sait rien. Véronique devant cette réponse, accuse le choc. Elle fait un mouvement vertical de la tête. Sous le poids de ce qu’elle vient d’entendre, sa tête semble céder. Un autre mouvement similaire suit immédiatement, étant exécutée par la comédienne dans une toute autre optique. Il correspond cette fois à une inspiration, pour se ressaisir alors que le mouvement précédent pouvait être assimilé à un soupir. Véronique se lève et part en courant.