Un homme se fait tirer
dessus. Il est emmené sur un brancard à l’hôpital. Le brancard se bloque.
L’homme voit devant lui une affiche titré « Escape to paradise » et
où l’on voit une femme danser sur plage des tropiques. Il évoque le jour où il est
sorti du tribunal.
L’homme se nomme Carlito Brigante. Il
purgeait une peine de 30 ans mais vient d’être libéré, après 5 ans, grâce à
l’aide de son ami et avocat Dave Kleinfeld, qui a su exploité les pratiques
illégales du procureur Norwalk. Dave propose à Carlito de gérer une boite de
nuit, mais Carlito refuse car il lui doit déjà beaucoup. Carlito expose à Dave
son reve de devenir loueur de voiture aux Bahamas, après lui avoir affirmer
qu’il avais pris sa retraite de bizness. Mais il lui faut pour cela trouver 75
000 dollars. De retour dans son quartier, il revoit son ancien patron à qui il
annonce également qu’il a pris sa retraite. Il se retrouve malgré tout mêlé par
son cousin, dans une livraison de drogue qui dégénère en fusillade, mais d’où
il sort vivant et plus riche de 25 000 dollars. Carlito accepte de devenir
gérant du Paraiso, à la condition qu’il apporte ses propres 25 000 dollars. Il
impose alors à l’ancien patron du Paraiso, Sasso, et à ses habitués, dont un
dénommé Benny Blanco, ses nouvelles règles. Carlito revoit Gail, la femme qu’il
a connu avant d’entrer en prison, mais leur première rencontre débouche sur un
échec de reformation du couple.
Un mafiosi, dénommé Tony T. , oblige Dave,
qui lui apiqué 1 millions de dollars dans le passé, à l’aider dans son évasion
de la prison flottante de Riker’s Island. Dave a également des ennuis avec le
procureur Norwalk. Carlito revoit son vieil ami Lalin, qu’il croyait en prison,
mais il découvre qu’il a été envoyé par Norwalk pour le piéger. Grâce à une
info de Lalin, Carlito découvre la réalité du travail de Gail. Elle set
danseuse dans une boite Top less. Au Paraiso, une bagarre se déclenche entre
Dave et Benny Blanco, ce dernier se fait tabasser par Carlito et Pachanga, le
garde du corps de Carlito, mais il refuse qu’on le tue. Carlito accepte d’aider
Dave à faire évader Tony T. en attendant l’expédition, Carlito va chez Gail
pour la première fois. Ils font l’amour et Carlito lui expose son reve. La nuit
de l’évasion s’approche et les allusions de Dave entraîne une dispute entre
Carlito et Gail qui croyait qu’il avait arrêté. L’évasion se déroule mal, Dave
tue Tony T. et son fils venu l’aider. Carlito demande alors à Dave s’il s’est
acquitté de sa dette. Il répond que oui.
Sasso avertit Carlito que Pachanga
l’espionne pour le compte de Benny Blaco. Il retrouve Gail qui lui annonce
qu’elle est enceinte. Ils se font alors arrêter parles hommes de Norwalk.
Celui-ci, apprend à Carlito que c’est Dave qui est derrière la trahison de
Lalin. Se sachant menacer par la mafia, Dave vient d’ailleurs de se faire
poignardé par des hommes de Tony T. , Carlito décide de partir ce soir, par le
train de 11 h 30, en compagnie de Gail. Mais il doit en attendant, s’assurer
que Dave l’a bien trahi. Sûr de la trahison de Dave, il le laisse se faire
assassiner par Vincent, l’un des fils de Tony T. il se rend ensuite au Paraiso
récupérer son argent et envoi Pachanga chercher Gail et l’emmener à la gare. A
l’intérieur, il se trouve bloqué par les hommes de Vincent, qui le surveille et
essaye de savoir s’il est impliqué dans le meurtre de Tony T. Pressé par le
temps, Carlito s’enfuit, affichant ainsi sa culpabilité. Il est alors
poursuivit par Vincent et ses hommes jusqu’à la gare. Carlito parvient a les
abattre mais arrivé sur le quai il se fait tirer dessus par Benny Blanco,
tuyauté par Pachanga, qui se fait également tuer par B.B
On retrouve Carlito devant l’affiche. Il
meurt, l’affiche s’anime. La femme représente Gail qui danse sur la plage des
Bahamas, un enfant entre dans l’image, c’est le fils de Carlito, qui se jette
dans les bras de sa mère.
La première image de Carlito nous est donné
après le plan du coup de feu qui ouvre le film. Le héros, dès la première
image, se fait descendre. Le défi consiste pour les scénaristes, sauf s’ils
voulaient délibérément que le récit soit pris en charge par un mort comme dans
Sunset Boulevard, de faire de Carlito à la fois un héros tragique (il est
condamné dès sa première apparition) et un héros de fiction hollywoodienne (un
héros dont le sort reste indéterminé afin d’engager la participation du
spectateur). La description du personnage sera déterminée par cette double
conception du héros.
L’utilisation de la voix interne, dès le
prologue, nous permet de connaître les pensées du personnage mais également
d’instaurer une relation entre lui et le spectateur. Ses premiers mots
sont « Quelqu’un me tire vers le sol. ». Carlito est un héros de
tragédie, ce quelqu’un désigne la fatalité qui dans ce film est symbolisée par
le monde de la rue. Mais l’intervention de cette voix interne va permettre à
l’auteur, par le biais de son personnage, de rassurer le spectateur. « Je
ne panique pas. Je suis déjà passé par là. ». Par cette phrase, Carlito
nous dit qu’il est déjà revenu d’entre les morts. Puisqu’il l’a déjà fait,
pourquoi ne le pourrait-il à nouveau ? Carlito va tenter de rassurer
directement le spectateur « Ne vous en faites pas. Mon cœur me laisse
jamais tomber. Je ttire pas encore l’échelle. ». Le récit alors peut
commencer ou plutot recommencer. Carlito, à la différence du héros de Sunset
Boulevard, est un mort en sursis.
Carlito est une figure mythique, c’est
Ulysse revenant du royaume d’Hadès, sa barbe lui donne d’ailleurs l’apparence
du héros d ‘Homere. Le fait qu’il revient du royaume des morts est donné
explicitement dans un dialogue. Après sa sortie du tribunal, il dit à Dave
« J’étais mort. J’étais enterré. Six pieds sous terre. Tu m’as sortie de
la tombe ». Mais Carlito est aussi une ombre du passé. Son aspect
fantomatique est signifié par sa longue veste de cuir noire. Il est de retour
dans un quatier qu’il ne reconnaît plus « Mi barrio ya no
exista ». Mais il y a acquis un statut de légende vivante. Il est désigné
ainsi par son cousin et Benny Blanco.
Carlito
est un homme du passé, où le monde de la rue avait encore une code d’honneur.
L’anachronisme de Carlito est autant vestimentaire (c’est l’époque du disco)
qu’au niveau du code des valeurs. Carlito est un homme de parole. Il n’a pas dénoncé
son ancien patron, ce qui lui aurait pourtant permis d’échapper à la prison.
C’est ce respect de la parole donnée qui va conduire Carlito à sa perte
lorsqu’il va s’acquitter de sa dette envers Dave.
Mais si Carlito respecte encore les règles
de la rue, il a désormais décidé de se retirer du bizness. Il annonce sa
retraite à son ancien patron qui s’exclame « Carlito s’est fait une
religion » (réplique qui renvoi au Sergent York). Carlito, lors de la
séance au tribunal, avait déclaré au juge qu’il était completement réhabilité,
qu’il avait changé. Carlito n’est plus qu’un ex gangster qui désire se retirer
comme loueur de voiture aux Bahamas.
Tout héros d’une œuvre dramatique doit être
mue par un but. Le but de Carlito, ou plutot son reve, est en perpétuel
changement. La première idée de ce rêve, il l’expose à Dave. Il veut devenir
loueur de voiture. Ce rêve va se transformer losqu’apparaitra Gail. Elle va
devenir le nouvel enjeu pour le personnage. Et finalement, la dernière version
de son rêve sera Gail et son enfant sur une plages des Bahamas.
Dave est l’avocat de
Carlito, à l’origine de sa libération. Le nom du personnage est introduit par
Carlito qui le désigne comme son ami. Plus tard il le désignera meme comme son
frère. Dave, tout comme Carlito, est marqué par ses origines. Il est juif.
Le personnage de Dave a une fonction
dramatique majeure. Il est à l’origine de l’intrigue qui va précipiter les
événements. C’est lui le véritable opposant de Carlito car il est à l’origine des
principales péripéties qui l’empêcheront d’accéder à son rêve. Il est
responsable de la trahison de Lalin, de la mort de Tony T, du tabassage de
Benny Blanco. Si Dave est tellement impliqué dans ces charnières dramatiques
majeures, c’est que le personnage de Carlito est obligé de ne pas agir, de ne
pas faire de vague pour réussir son rêve. Il fallait donc l’intervention d’un
autre personnage pour précipiter les événements.
Ce qui singularise le personage de Dave par
rapport aux autres, c’est le fait qu’il est celui dont l’apparence physique et
le comportement vont évoluer le plus au cours du récit. Il apparaît pour la
première fois dans la scène du tribunal sous les traits d’un avocat qui combat
les méthodes illégales employées par le procureur Norwalk. Il aura cette phrase
ironique pour qualifier ces méthodes «On reconnaît l’arbre à ses fruits ».
Dès la scène suivante, par le biais de la voix interne de Carlito, on apprend
qu’il a changé. L’ancien avocat trouillard n’a plus peur maintenant.
Tout au long du récit, notre regard va
changer sur lui. La scène qui nous fait ouvrir les yeux sur la vraie nature du
personnage, sera la scène de la visite à la prison. Alors que l’on suivait
depuis le début Carlito, cette scène est la première où l’on suit Dave seulement.
On apprendra que Dave, l’avocat, a arnaqué un type de la mafia pour la somme de
1 millions de dollars. Dans la scène suivante, il sniffe de la cocaïne et a des
ennuis avec Norwalk. Nous en savons à ce moment là beaucoup plus sur la
personnalité de Dave que Carlito. Ce denier est conscient de la transformation
de son ami, il sait qu’il se drogue, qu’il a des ennuis, mais il n’acceptera de
voir le vrai visage de Dave que lorsqu’il entendra les cassettes chez le
procureur. Et encore, il se rendra à l’hôpital pour en être sûr.
Gail est le seul personnage,
en dehors de Carlito, à apparaitre dès le prologue, mais elle y est
difficilement identifiable. Elle est vue soit de dos, soit son visage est
recouvert par ses mains. Elle n’est encore qu’une ombre, qu’une silhouette
(analogie Gail/femme de l’affiche est déjà préparé). Si on excepte le prologue,
Gail est le dernier personnage principal à apparaître. Son nom sera introduit
par la voix interne de Carlito, ce qui lui confère un statut différent des
autres personnages.
L’originalité de ce personnage, c’est qu’il
est représenté comme une image, une image inaccessible. Pour sa première
apparition, on la voit en arrière plan, dansant dans une robe blanche qui la
transforme en une vision onirique. Elle est vue à travers le regard de Carlito.
Dans la scène suivante, elle est à nouveau vue à travers son regard, elle danse
à nouveau sur la musique de Lacme. Elle est vue dans le surcadre d’une fenêtre.
Il faudra attendre plus de la moitié du film pour que Gail et Carlito aient une
scène d’intimité. Dans cette scène, Carlito frappe à la porte de Gail, qui lui
ouvre mais laisse la chaîne de sécurité. Elle lui dit que s’il veut rentrer il
fuit faudra briser la chaîne. Elle s’éloigne dans sa chambre en se déshabillant,
Carlito voit alors son reflet dans un miroir. Carlito tend son bras à
l’intérieur pour toucher cette image qui symbolise son rêve. Lors de la scène
de dispute entre Gail et Carlito au sujet de l’expédition en bateau, Carlito
brise le miroir où se reflétait l’image de Gail. L’image de Gail renvoie donc à
dette autre image inaccessible qu’est l’affiche. Cette affiche symbolise au
début le rêve de Carlito, mais la vrai nature de ce rêve n’est pas donné dans
le titre « Escape to Paradise », mais dans la silhouette de la femme
qui se révélera à la fin être celle de
Gail.
La figure du double est une figure classique
du cinéma, et notamment du cinéma de Brian De Palma dont on connait l’influence
de Hitchcock. L’originalité de ce film est de créer des doubles pour les trois
personnages principaux.
Le premier double de Carlito, c’est le
trafficant dans la scène du Barber Shop. Au cours de la fusillade, les
déplacements de Carlito et du trafficant sont conçus selon le principe d’une
symétrie centrale. De plus les balles tirées touchent à la fois les personnages
et les miroirs placés derrières eux. Lorsque le double s’effondrera, le miroir
derrière lui tombera en morceaux. Carlito est parvenu dans cette scène, qui est
conçue comme une épreuve, à tuer son double menaçant (on retrouve une épreuve
similaire dans l’Empire Contre-attaque). Mais une autre figure de double va
apparaître avec le personnage de Benny Blanco.
Il n’apparaît qu’a trois reprises (la troisième et
dernière fois il est méconnaissable). La première fois c’est dans le Paraiso.
Il sera d’abord désigné par sa couleur (« celui en rouge »). Le rouge
est, dans le système du film, le symbole du passé refoulé
de Carlito. Il se présente
lui-même « Benny Blaco from the Bronx ». Cette particule qu’il ajoute
à son nom le singularise des autres personnages. Il connaît très bien Carlito,
contrairement aux gangsters du Barber Shop qui avaient un peu de mal à se
souvenir de la « légende ». Carlito est très nerveux après cette
première rencontre, c’estla première fois qu’on le voit énervé. Il le considère
comme un petit caïd, il n’a aucun respect pour lui.
Lors de leur deuxième rencontre, Carlito a
oublié le nom de Benny. Ce nom il le refoule comme il essaye de refouler son
passé. Puis il le traite avec mépris, pour lui c’est un dealer minable. Sasso
ne comprend pas pourquoi il le déteste. Pour lui, Benny c’est Carlito il y a 20
ans. Carlito rétorque que c’est pas lui. Ils emmènent Benny dans le couloir
purgatoire. Carlito et Benny se retrouve face à face, chacun renvoyant l’image
de l’autre. Le visage de Benny est entièrement recouvert d’une lumière rouge
alors que celui de Carlito n’a que la partie droite recouvert de ce fard de
lumière rouge. Benny provoque Carlito, il lui parle tellement près de son
visage que l’on a l’impression qu’il va l’embrasser. De Palma fait référence au
mythe de Narcisse tentant d’embrasser son reflet mais ici Carlito rejette cette
image. Il tente alors de briser le miroir. Il frappe de sa main droite (Dans
Carlito’s way, la droite est maléfique, la gauche est positive) le visage de
Benny.
Ce double maléfique resurgira à la fin. On
le voit alors courir à coté de Carlito en direction du quai du train. C’est plus
ici, en raison de l’aspect de Benny, l’ombre du passé qui rattrape Carlito que
son double. Cependant ce nouveau face à face sera, comme l’avait annoncé Benny,
fatal à Carlito.
Si Benny Blanco était le double négatif de Carlito, Norwalk lui est
le double positif de Dave. Tout comme Kleinfeld, Norwalk est un homme de loi.
C’est un procureur, c’est donc un représentant de l’état, ce qui explique son
nom à consonance américaine contrairement à Carlito et Dave. Ce personnage est
avec Dave, à l’origine de la libération de Carlito (même si dans son cas c’est
malgré lui). Ensuite Norwalk va être le personnage écran, qui va masquerla
véritable identité de l’opposant de Carlito. Lors de la scène du tribunal, il
prévient qu’ils se reverront. On pense alors que Norwalk sera le personnage
classique qui fera tout pour empêcher la réhabilitation de l’ex-taulard. Nos
craintes se confirmeront avec le piège tendu par Norwalk avec Lalin. Mais on
apprendra par la suite que c’est Dave qui était derrière ce piège. Le procureur
qui avait recours à des méthodes illégales, se relève finalement beaucoup plus
respectueux des lois que Dave. En plus, il ne cherche pas à piéger Dave, c’est
après Dave qu’il court. Norwalk est donc l’image inversé de Dave, et notre
regard sur ce personnage va s’inverser au cours du récit (comme c’était le cas
avec Dave). Comme pour Benny Blanco, Norwalk est pour Dave un double menaçant.
Steffie est le double négatif de Gail. J’entends ici double négatif d’un point de vue dramatique et non symbolique. Elle est latino-américaine, Gail est nordique. Elle apparaît pour la première fois, en même temps et dans la même image que Gail. Elle s’adresse à Carlito, elle est au premier plan et par un truchement photographique, on voit Gail en arrière plan en train de danser. Steffie occupe la partie droite de l’image, qui comme nous l’avons déjà dit, est le coté négatif. Autre parallèle entre les deux personnages, Steffie forme un couple avec Benny Blanco, le double de Carlito.
La rue (le monde de la rue)
a une dimension symbolique dans le film. La rue c’est le royaume des dieux qui
surveillent les actions du héros et décident des changements de fortune. En
effet, lors de la scène de l’impasse, Carlito dit : «La rue t’as à l’œil,
elle te surveille sans arrêt » et à ce moment là Carlito regarde la
caméra. L’œil de la caméra c’est l’œil de la rue mais c’est aussi l’œil des
spectateurs démiurges. Certains personnages auront pour fonction d’être les
yeux de la rue qui surveillent Carlito.
Pachanga est un homme du barrio. Il vient de la rue, d’ailleurs la première fois qu’on le voit c’est au milieu d’une rue du barrio en compagnie de Carlito. Il sera engagé par Carlito comme garde du corps, mais l’ange gardien se transformera en ange exterminateur. Carlito n’est pas dupe de l’attention que lui porte Pachanga « Il croit s’enrichir avec moi alors il a peur qu’on me tue avant de toucher le gros lot ». Pachanga sera l’œil de la rue à l’intérieur du Paraiso, qui est le refuge de Carlito. Pachanga est associé à un lieu dans le Paraiso : le couloir purgatoire, c’est à dire le couloir qui mène à l’impasse (symbole maléfique de la rue). La première fois que ce couloir apparaît c’est lorsque Lalin vient voir Carlito. Il y a alors un décrochage du point de vue qui n’a comme unique motivation de nous montrer Pachanga rentrer dans ce couloir. Plus tard lorsque Sasso annonce à Carlito que Pachanga menace de le tuer s’il ne lui donne pas son fric, on voit en arrière plan Pachanga ouvrir la porte du couloir et regarder Carlito. Lors de la scène du tabassage de Benny Blanco dans l’impasse, Pachanga attend de Carlito l’ordre de tuer. En laissant partir Benny, Carlito s’oppose à l’un des principes de la rue et Pachanga est témoin de cette acte de rébellion.
Vincent, l’un des fils de
Tony T., est l’autre œil de la rue qui surveille les agissements de Carlito.
Après avoir tué Dave à l’hôpital, il se rend au Paraiso où il étudie le
comportement de Carlito, attendant qu’il se trahisse par un geste de nervosité.
Carlito est conscient du regard de Vincent comme il est conscient que la rue le
surveille. Vincent se transformera ensuite, tout comme Pachanga, en mains
destructrices de la rue en tentant d’assassiner Carlito. Lorsque Vincent est
abattu par les flics, on a l’impression que Carlito est parvenu à échapper à la
rue mais…
Après s’être intéressé à chacun des personnages principaux en particulier, nous étudierons les groupements de personnages .
Tout d’abord les couples. Il y a deux
couples dans ce film : le couple Carlito/Gail et le couple Carlito/Dave
qui ont respectivement 9 et 5 scènes d’ « intimité ». Le couple
Carlito/Dave est montré comme un vrai couple. Dans la scène de la boite de
nuit, où il fêtent la libération de Carlito, Dave et Carlito dansent ensemble
au lieu de danser avec leurs partenaires féminines. Ils ont d’ailleurs cet
échange verbale très explicite, mais qui passe en contrebande car il peut être
expliqué par les effets de l’alcool : Dave « Dis moi que tu
m’aimes » Carlito « Je t’aime, si tu étais une fille je
t’épouserais ». L’autre couple, Carlito/Gail, se formera au fur et à
mesure que l’autre couple tombe en morceaux. Il y a d’ailleurs une vraie
jalousie entre Gail et Dave. Après leur seule et unique rencontre, Gail dit à
Carlito qu’elle ne l’aime pas. La scène qui s’ensuit est un véritable dispute
conjugale, où Gail oblige Carlito à choisir entre elle et Dave.
Les couples de doubles : Carlito/Benny,
Dave/Norwalk et Gail/Steffie ne se forment chacun que deux fois. En fait le
couples Carlito/Benny se forme trois fois mais la troisième fois Benny n’est
plus désigné comme le double Carlito.
On note aussi que Pachanga et Vincent ne
sont jamais ensemble, ce qui crédibilise notre interprétation, la rue n’a en
effet besoin que d’un œil pour surveiller Carlito.
La plus grosse concentration de personnages
à lieu dans la scène du passage à tabac de Beny Blanco qui constitue le point
de non retour du récit.
Carlito a besoin d’un refuge pour échapper au monde de la rue, et où il pourra gagner l’argent lui permettant de partir pour les Bahamas. Il accepte alors l’offre de Dave qui lui propose de diriger le paraiso (le paradis). De Palma choisit de nous faire découvrir les lieus par la médiation du regard de Carlito. L’architecture de la boite reproduit celle d’un bateau de croisière. Le Paraiso est symboliquement le moyen pour Carlito de parvenir à son rêve, c’est le bateau qui l’emmènera à Paradise .Bahamas.
Le Paraiso peut être décomposé en trois lieux bien distincts, qui auront chacun une fonction dramatique propre. La cabine, qui se trouvent dur le pont supérieur, et d’où l’on a une vue sur l’ensemble de la boite, et l’endroit où Carlito dépose l’argent qui lui permettra de réaliser son rêve. Ce rêve est rappelé par la maquette du bateau sous le coffre fort. C’est dans la cabine qu’a lieu la trahison de Lalin, ce qui renforce l’impression que le rêve de Carlito est sérieusement menacé. La piste de danse est le lieu où Gail apparaît pour la première fois. La cabine symbolisait le moyen de parvenir au rêve, la piste symbolise le rêve lui même. Enfin le couloir (il y en a un sur le pont inférieur et un autre sur le pont supérieur) est le lieu où le rêve va se briser, car c’est le lieu qui est en contact avec l’impasse.
Cette division du Paraiso en trois lieux distincts mais qui communiquent entre eux rappellent la division du psychisme humain de la seconde topique de Freud. La cabine représenterait l’instance qui juge et critique (par sa position supérieur d’où l’on peut tout voir) c’est à dire le surmoi, la piste de danse symboliserait le moi et enfin le couloir serait le lieu où les pulsions se libèrent c’est à dire le ça.
Jezebel est le nom du bateau
de Dave. Le symbolisme des noms des lieux, on le constate est assez primaire.
Tout comme le Paraiso, le Jezebel est sur deux niveaux. Le bateau, qui devait
être le moyen pour Carlito de réaliser son rêve va devenir l’instrument de sa
chute. De Palma joue sur la référence à la barque de Charon qui mène les morts
dans l’au delà le long du fleuve Styx, d’où la présence du brouillard dans
cette scène. L’analogie entre ce fleuve et le Styx vient également du fait que
le fleuve est associé à la mort notamment dans la scène de l’impasse où
Pachanga pour dire qu’il veut tuer Benny, dit qu’il va le balancer dans le
fleuve.
La prison où est détenue Tony T. est la prison flottante de Riker’s Island. C’est une sorte bateau cargo reconvertit en prison de haute sécurité. Ce bateau est le troisième bateau de Carlito’s way. Le chemin qui y mène est encadré entre deux murs de barbelés. Ce chemin mène à l’impasse que constitue le bateau. A l’intérieur de ce bateau Tony T. demande à Dave (qui est à l’origine de son emprisonnement donc de sa présence à bord) de l’aider à s’évader. Dave sera à l’origine de son évasion, mais au lieu de l’aider à monter à bord du bateau qui devait servir à son évasion, Dave le tue. Le sort de Tony T. préfigure celui de Carlito. Le parallélisme entre les deux histoires sont évidents : Carlito se trouve dans un bateau (le Paraiso) grâce ( à cause dans le cas de Tony T.) à Dave. Carlito désire prendre un autre bateau pour s’évader. Mais Carlito échouera à cause de l’assassinat de Tony T. commis par Dave , qui entraînera indirectement sa mort.
L’impasse est le titre français du film (référence(?)à l’impasse tragique, titre d’un film d’Hattaway). L’impasse du film est celle où Carlito refuse de tuer Benny Blanco. Mais de Palma multiplie les figures de tunnels, de chemins qui mènent inexorablement à la mort. Dans le prologue, le brancard suit une rangée de néon qui forment un chemin lumineux menant dans l’au delà. Lorsque Dave se rend à la prison, il marche sur un chemin, délimité de chaque coté par des mus de barbelés, qui le mènera à sa mort futur. Il y a aussi l’escalier où chute Benny Blanco et qui mène à l’impasse. Et enfin, il y a le quai de la gare.
Carlito n’a pas de foyer. On ne sait pas où il dort. Cette absence de foyer peut s’expliquer par le fait qu’il est en instance de départ. Le seul véritable foyer sera pour lui celui de Gail, qui lui sera d’abord refusé lors de leurs deux premières rencontres. L’appartement, et le foyer par conséquent, est associé métaphoriquement à la femme. Il « possédera » la femme lorsqu’il aura réussi à pénétrer (avec violence) à l’intérieur de l’appartement.
Le barber shop est un lieu fantasmagorique,
où resurgissent les vieux démons qui hantent Carlito. C’est ici que Carlito va
affronter son premier double menaçant. Pour accéder au bar clandestin, il doit
passer par une porte secrète. Il entre alors dans une espèce de caverne,
couverte de briques rouges, et où il devra passer une épreuve. Son cousin se
fera trancher la gorge (peur fantasmatique du barbier) après avoir ouvert le
frigo, véritable boite de Pandore.
La voiture inferno et le
métro rouge ne sont pas à proprement parle des lieux, mais des moyens de
transports. Mais ces deux moyens de transports ont en communs de mener à des
lieux fatidiques : le barber shop pour le cousin et la gare pour Carlito.
Ils ont aussi en communs leurs couleurs rouges synonyme dans le film de danger.
Le récit de Carlito’ way
respecte le paradigme ternaire classique. Nous essaierons donc de dégager ces
trois parties ainsi que les charnières dramatiques qui permettent de les
articuler.
L’exposition est précédée
par un prologue qui nous donne des informations sur le personnage principal et
qui initie le flash back. L’exposition commence réellement avec la scène du
tribunal, c’est à dire au début du flash back. La fonction de l’exposition est
de poser les bases du récit. Pour cela le scénariste nous donne les
informations nécéssaire concernant les personnages : leurs noms, leurs
relations, leurs motivations. Il doit aussi exposer l’enjeu du film.
L’exposition de Carlito’s way commence avec
la scène du tribunal et s’achève avec la scène du bar entre Carlito et Gail.
Cette partie du récit, qui se développe sur 11 scènes et dure 39 minutes,
répond à tous les critères énoncés précédemment. Tout d’abord, les personnages
principaux, et la majeure partie des personnages secondaires, sont présentés
dans cette partie. D’autre part, l’enjeu du film est également énoncé, même
s’il subir des modifications au cours du récit. Dès la deuxième scène, Carlito,
on apprend que Carlito envisage de partir pour les Bahamas. Il fallait
évidemment trouver un obstacle pour empêcher notre héros de partir dés le début
sans quoi il n’y aurait pas d’histoire. l’argent est l’obstacle trouvé par le
scénariste, Carlito doit d’abord trouver
75 000 dollars. Cette somme aune double fonction dramatique, elle sert
d’obstacle d’autant plus difficile à surmonter que Carlito sort de prison et a
décidé d’arrêter le bizness, mais aussi à faire accepter à Carlito l’offre de
Dave de reprendre le Paraiso.
Mais avant d’accepter cette offre ,le
scénariste a dressé un deuxième obstacle, cette fois-ci interne. Carlito refuse
d’abord l’offre de Dave prétextant qu’il lui doit déjà beaucoup. Il ne peut
donc accepter moralement que Dave lui prête les 25 000 dollars, nécessaire à la
reprise de la boite. La scène du Barber shop a entre autre pour fonction de
permettre à Carlito de surmonter cet obstacle. En récupérant les 25 000 dollars
de l’échange, Carlito peut désormais accepter l’offre de Dave. Cette scène
constitue l’articulation de non retour de l’exposition. elle permet en effet de
placer Carlito dans le Paraiso, condition indispensable à la poursuite du
récit. Cette articulation, ou charnière, ne doit pas etre confondu avec la
première articulation dramatique majeure qui met fin à l’exposition. en effet
c’est en acceptant l’offre de Dave que Carlito se condamne car il retrouvera
l’homme avec lequel il a une dette et c’est cette dette qui le conduira à sa
perte. Pourtant cette articulation ne peut mettre fin à l’exposition car l’un
des personnages principaux, Gail, n’a pas encore été présenté. Selon Pierre
Jenn : « l’exposition prend fin lorsque les conditions
nécessaires et suffisantes pour passer dans le deuxième temps du récit ayant été
réunies » (ce
n’est pas le cas ici) « l’auteur fait intervenir la première charnière dramatique majeure
qui propulsera l’action dans son nouement. »
La scène qui répond à ces
critères, c’est la scène de la prison de Riker’s Island. Tout d’abord en raison
de sa place dans le récit. Elle fait suite à la scène entre Gail et Carlito
dans le bar. On peut considérer qu’avec cette scène l’exposition des
personnages est terminé. Il faut désormais une scène qui puisse faire
progresser l’intrigue, la précipiter. La scène de la prison a cette fonction.
Elle marque le début de l’intrigue secondaire principale du récit : Dave ,
qui arnaqué dans le passé un ponte de la mafia, est contraint par ce personnage
à l’aider à s’évader. Dave demandera à Carlito de l’aider, il ne pourra pas
refuser car il a une dette envers lui. L’évasion de Tony se transformera en
assassinat auquel Carlito sera mêler et qui le condamnera.
C’est dans le nœud de l’intrigue que se met en place l’articulation de non retour. Pour Pierre Jenn : « cette articulation se situe en général, vers le milieu du nœud ou dans la seconde moitié de celui-ci. » Mais l’articulation de non retour pose un problème quant à sa détermination. « comme un script n’est qu’une suite ininterrompue d’articulations faisant avancer le récit vers son inéluctable dénouement, il importe de savoir comment distinguer celle qui possède ce caractère fatidique . ».
Dans le deuxième acte de Carlito’s way, il y a deux événements qui sont ressentis par le spectateurs comme pouvant être des points de non retour. Il y a un faux et un vrai point de non retour, et le faux est perçu comme le vrai par le spectateur.
Le vrai point de non retour se situe au milieu du récit. Il a lieu lors de la scène du passage à tabac de Benny Blanco. C’est en refusant de le tuer que Carlito se condamne car c’est Benny Blanco, et non les hommes de Vincent, qui va l’abattre.
Le faux point de non retour (celui qui ne sera pas fatal) c’est le meurtre de Tony T.. Pourtant, il sera désigner explicitement comme étant le point de non retour, ce qui explique la crédulité du spectateur. L’allusion sera d’abord symbolique lorsque le bateau de Dave dépasse la bouée (point de non retour) sur laquelle s’accroche Tony. Ensuite cet événement sera désigné explicitement par le dialogue comme étant le point de non retour. Voyant que Dave à tué Tony, il répète : « Tu nous as tué Dave. Tu nous as tué ». Puis, par sa voix interne, il dit : « Si tu franchis une certaine limite, tu ne peux pas revenir en arrière. Le point de non retour. Dave l’avait franchi. Et moi avec. Ce qui veut dire que je serais du voyage. ». Cette volonté délibéré de faire apparaître cet événement comme constituant le point de non retour s’explique par la stratégie des auteurs qui veulent nous faire croire que si Carlito sort vainqueur de cette intrigue, c’est à dire s’il parvient à échapper à Vincent et à ses hommes, son rêve pourra se réaliser. Cette articulation de non retour trop évidente sert à masquer la véritable, c’est à dire celle de Benny Blanco. Ainsi les auteurs préparent les deux coups de théâtre magistraux de la fin. Celui où l’on voit Vincent se faire abattre par les policiers. On croit alors que miraculeusement Carlito est parvenu à modifier le cours de l’histoire, qu’il peut désormais accéder à son rêve. Mais avec la réapparition de Benny Blanco, qui constitue le deuxième coup de théâtre, on revient vite à la réalité tragique de l’histoire de Carlito. Les auteurs sont parvenus, grâce à cette ingénieuse construction dramatique, a faire croire que leur héros, mort en sursis dès le prologue, pouvait atteindre son rêve. On retrouve ici la démarche de Terry Guilliam dans Brazil où il faisait croire un instant au spectateur que son héros avait atteint son rêve, pour ensuite nous révéler qu’il était mort sous la torture.
Mais si la mort de Tony T. ne constitue pas le point de non retour, elle constitue en fait la deuxième charnière dramatique majeure. Elle répond en effet parfaitement à la définition qu’en donne Pierre Jenn : « C’est la seconde charnière dramatique majeure qui propulse l’intrigue dans sa phase finale. Cette charnière dramatique majeure a pour effet de porter le nœud de l’intrigue à son point de tension le plus extrême. Le spectateur et le héros doivent alors être amenés à ressentir le problème posé comme insoluble. »
La résolution a pour fonction de dénouer
l’intrigue. Carlito’s
way est une tragédie, l’intrigue se dénoue donc avec
la mort des principaux personnages, et en premier lieu la mort de Dave.
Mais la résolution est aussi la partie du
récit où la tension dramatique est la plus élevée. Cette tension né évidement
de la situation dramatique dans laquelle se trouve le héros, symbolisé par le
cafard enfermé dans le verre, dans la première scène de la résolution. Carlito
se dit alors : « Faut que je m’agite ». Il relâche alors le
cafard. Carlito ne peut plus rester immobile à attendre que le fric rentre. Le
temps devient un obstacle majeur dans cette dernière partie du récit. Carlito
doit désormais devenir un homme d’action s’il veut contourner cet obstacle. Le
temps, dans les deux premières parties, était très peu ressenti comme un
facteur dramatique. Les scènes s’enchaînaient sans que l’on se rende compte du
temps qu’il s’était entre chaque. Lorsque Pachanga voit Carlito dans le
Paraiso, dans la scène où il vient de s’installer, il lui dit qu’il a appris
pour la mort de son cousin. Carlito lui dit que ça s’est passé il y a deux
mois. Il n’y avait pourtant que deux scène qui séparait celle-ci de la scène du
Barber shop. Il y a donc eu un time lapses important entre ces deux scènes.
Dans le troisième acte, il n’y aura plus de time lapses. L’action se concentre
alors en une journée où les événements se précipitent : Dave se fait
poignarder, Gail apprend à Carlito qu’elle est enceinte, Carlito apprend que
Dave l’a trahi et le laisse se faire tuer. Le temps est désormais ressenti
comme une contrainte notamment lorsque Carlito annonce son programme il dit
« plus que cinq heures ». Cette contrainte temporelle sera l’élément
essentiel à l’origine du suspense qui va faire culminer la tension dramatique
dans la scène de poursuite, qui constitue le climax du film.
Le troisième acte s’achève, à l’issue de
cette course tragique, lorsque Carlito se fait descendre per Benny Blanco. On
retrouve alors les images du prologue, qui constituent désormais l‘épilogue du
film. Ce procédé renforce l’impression d’achèvement du récit que recherchent
tant les auteurs dramatiques américains.
La composition dramatique de Carlito’s way
est très inspirée de la composition des tragédies classiques. Nous étudierons
l’utilisation faite de deux facteurs dramatiques classiques dans ce récit.
La dette est un facteur dramatique classique. Mais il faut que le héros soit un homme d’honneur et de parole, pour que la dette devienne réellement un obstacle interne pour le personnage.
Lors des deux premières scènes de
l’exposition, Carlito répète deux fois à Dave qu’il a une dette envers lui.
Dans la scène du tribunal, il lui dit : « Je te revaudrai
ça. » et dans la scène de la boite de nuit il lui dit : «J’ai
une dette envers toi. ». A ce moment du récit, on ignore encore si cette
dette peut être un facteur dramatique. Il faut d’abord qu’on soit sûr de la
loyauté de Carlito, de son code des valeurs. L’une des fonctions de la scène
entre Carlito et son ancien patron Rolando Rivas, est justement de nous démontrer
cette loyauté. On apprend que Carlito aurait pu donner le nom de son patron et
échapper ainsi à la prison mais il ne l’a pas fait. Il refuse même que son
patron puisse croire qu’il a une dette envers lui.
La dette va donc constituer l’obstacle interne
majeur du récit, comme le prouve la scène entre Gail et Carlito, qui précède
celle de l’évasion de Tony T. . Gail demande à Carlito dans quoi Dave
l’entraîne. il lui dit qu’il a une dette envers lui. Il se pose alors un
dilemme pour Carlito. Gail lui demande de choisir entre elle et Dave. Il lui
répond alors : «Dave est mon ami. J’ai une dette. Je suis comme ça. Que ce
soit bien ou mal. Ça ne changera pas. ». C’est donc bien en raison de la
nature profonde de Carlito que la dette devient un obstacle majeur. Car pour un
homme, qui n’a pas la même intégrité morale, la dette ne constitue pas un
obstacle. C’est le cas pour Dave, qui a une dette d’un million de dollars avec
Tony, mais qui ne sera pas aussi soucieux de s’en acquiter.
La trahison est un autre facteur dramatique majeur. Elle concourt a crée un climat d’insécurité permanent autour du héros. Carlito tente de s’isoler pour ne pas être confronté à ce problème, mais il ne s’isolera jamais assez.
La première trahison, celle qui préfigure
toutes celles qui vont suivre, c’est la trahison du trafficant dans la scène du
Barber Shop. Le cousin assure à Carlito qu’ils sont ses amis et portant ils
n’hésiterons pas à lui trancher la gorge. « tu disais qu’ils étaient
tes amis. Mais il n’y a pas d’amis dans ce bizness de merde. C’est pour éviter
ce bizness de merde, où la confiance devient fatale, que Carlito se réfugie au
Paraiso. Néanmoins c’est au Paraiso que Carlito est trahit pour la première
fois avec Lalin. Avant de le retrouver Carlito nous avait poutant assurer que
« Si on me demandait ce que je pense de Lalin, je dirais. Il n’y a pas
plus droit ». Lalin est son ancien partenaire, et ce portrait élogieux
sert à mettre en relief sa trahison. Mais cette trahison en cache une autre.
Celle de Dave, qui a menti au procureur Norwalk, à propos du retour aux
affaires de Carlito pour se protéger. Carlito n’apprendra que très tard cette
trahison grâce à l’enregistrement dans le bureau de Norwalk. Mais cette preuve
n’est pas suffisante pour Carlito « Regarder Kleinfeld dans les yeux. Il
faut que je sois sûr. ». Dave lui avouera de la manière
suivante : « Je t’emmerde , toi et ton soi disant code d’honneur
de la rue. ».
Mais la trahison qui sera fatale à Carlito sera celle de Pachanga, un home de la rue. Cette trahison était pourtant annoncée. En effet lorsque Carlito décrit les motivations de Pachanga, il est bien clair pour lui que Pachanga ne le protège qu’il croit que Carlito va lui rapporter un paquet de fric. Dans la scène. Dans la scène qui suit le meurtre de Tony, Sasso met en garde Carlito à propos se Pachanga. Il lui dit qu’il l’espionne pour le compte de Benny Blanco. Carlito lui rétorque alors que Pachanga est son frère (Carilto avait dis la même chose à Pachanga à propos de Dave qui l’a également trahit). Sasso lui répond alors que ce fils de pute tuerait sa mère pour du fric. Carlito est incapable de prévoir ces trahisons « En vieillissant, tu trouves que tout le monde a une raison de te tuer. Tu les crois. Mais il y en a forcément un qui ment. Ou peut être ils mentent tous. Quand tu ne vois plus le dessous des cartes , t’es dans la merde. T’es dans la merde. ». on peut aussi remarquer la ressemblance physique entre Pachanga et le trafficant du Barber Shop. Autre similitude entre les deux personnages, il ne tue pas eux même les hommes qu’ils ont trahit. C’est une ombre, qui sort des toilettes, qui tue le cousin, tout comme ce sera l’ombre de Benny Blanco qui tuera Carlito.
On contate enfin que ces trois trahisons
sont d’autant plus dramatiques qu’elles sont l’œuvre de trois personnages très
proches de Carlito, qui sont parfois désignés comme des frères. En transformant
ces trahisons en trahisons fraternelles, les auteurs utilisent à fond des
ressorts dramatiques propre au tragédie classique.
Le générique constitue le prologue du film. Cette séquence est déréalisée du fait qu’elle est tournée en noir et bleu (filtre), au ralenti mais aussi à cause des mouvements de la caméra qui semble représenter le point de vue de Carlito mais qui est en fait autonome. En raison de ces partis pris de mise en scène, le spectateur ne peut identifier avec précision les lieux de l’action mais aussi les personnages, qui en dehors de Carlito, semblent former une foule anonyme. Seule une femme ne semble pas être détachée de l’événement. Elle soutient la tète de Carlito lorsqu’il s’effondre après le coup de feu. Et on la voit , bouleversée, suivre le brancard qui emmène Carlito à l’hopital. mais on nous cache délibérément le visage de cette femme. Elle est soit filmée de dos, soit elle se couvre le visage avec ses mains lorsqu’elle pleure derrière le brancard. Les seules indices de son identité sont sa coiffure et sa couleur de cheveux (lorsqu’il revoit Gail pour la première fois, il dit : « On dirait Gail. Même couleur de cheveux.»). On entend ensuite la voix interne du personnage qui dit : « Il y a des fumiers qui te flingue à minuit ».
Dans le prologue de Carlito’s way, les
éléments de la scène fatidique sont annoncés tout en restant relativement
mystérieux. On sait que Carlito va se faire tirer dessus. On voit le lieu sans
pouvoir l’identifier. on voit une femme bouleversée mais son visage reste
vague. Il y aune allusion à une heure qui pourrait être l’heure de l’assassinat.
Brian De Palma, dans ce prologue, a placé ses pièces tout en cachant son jeu.
Le Flash Back servira à lever l’indétermination concernant ces différents
éléments. Et plus cette indétermination sera levée plus on se rapprochera de la
scène fatidique. De Palma nous fait jouer un jeu pervers de reconnaissance car
il mène à la mort du héros.
Ce prologue évoque celui d’un film
contemporain à Carlito’s way. Dans le prologue de A perfect world, Clint
Eastwood adopte le même procédé. Il annonce la scène fatidique tout en retenant
un certain nombre d'information. il adopte aussi le même parti pris de mise en
scène en déréalisant la séquence. Elle a délibérément un aspect onirique.
L’image du soleil qui ouvre le film est iréelle. Par un panoramique, on découvre
un masque de Casper posé sur des hautes herbes. Ce masque désigne le jeune
garçon mais cette association ne sera possible pour le spectateur que plus tard
dans le récit. On constate que ce personnage, qui est le partenaire du héros
dans le récit, est annoncé dès le prologue sans pour autant que son identité
soit révélé. Ensuite on découvre Kevin Costner, allongé à coté du masque,
semblant dormir (Eastwood jouera en fait plus le jeu de la surprise que du
suspense en ne montrant pas que Costner a été abattu, mais il signale cet
événement avec le vol du rapace). On voit ensuite voler des dollars, ce qui
renforce l’aspect mystérieux de la séquence, et un hélicoptère. Cette séquence
se termine par l’image de Costner souriant et on enchaîne alors sur le début de
l’histoire. On voit les similitudes entre les deux séquences mais leurs
fonction ne sont pas tout à fait les mêmes. Le prologue de A perfect world a
plutôt une fonction d’implant programme, de flash forward. Le récit n’est pas
sous la forme d’un Flash Back, Butch n’est pas le narrateur de l’histoire.
Ce qui fait du prologue, la scène
initiatrice du flash back, c’est l’utilisation de la voix interne. L‘histoire
sera raconté sous la forme d’un unique flash back par un narrateur qui est le
personnage lui même. Carlito’s way se rapproche donc plus de Sunset Boulevard,
où un mort raconte les événements qui l’ont mené à cette fin tragique (Wilder
avait eu au départ l’idée de faire parler Holden à la morgue plutôt que dans la
piscine. De Palma reprend un peu l’idée mais en anticipant un peu le moment où
Carlito va raconter l’histoire pour éviter la réaction hilare du public telle
que l’a constaté Wilder lors de la previews). Carlito sera donc un mort en
sursis. Il tente d’ailleurs de rassurer le public « Ne vous en faite pas.
Mon cœur me laisse jamais tomber. Je tire pas encore l’échelle.». Il nous
rassure ainsi sur l’état de santé du personnage mais aussi sur celle du
narrateur, car il ne faudrait pas que celui-ci meurt avant la fin de l’histoire
(le syndrome Shérazade).
C’est l’affiche qui servira d’embrayeur du
passé, mais cette affiche a la double fonction d’introduire le passé et
d’annoncer le futur. Le rêve de Carlito (la fuite à Paradise avec Gail), qui
sera l’enjeu du récit, est condensé dans cette image programme. La voix interne
est aussi utilisée pour assurer le lien entre le présent et le passé mais nous
l’étudierons dans la partie qui suit.
Le flash back prendra fin lorsque le temps
de la narration coïncidera à nouveau avec le temps du narrateur. Les images qui
avaient ouvert le film seront en partie revues mais cette fois-ci en couleur et
le discours de la voix interne qui se superposait à ces images, durant le
prologue, sera réactualisé.
Tout d’abord, déterminons de quel type de
voix off il s’agit. La première fois que l’on entend cette voix off c’est dans
le prologue, lorsque la caméra remonte sur le corps de Carlito, allongé sur le
brancard. Elle intervient juste au moment où l’on voit le visage de Carlito. La
voix off s’ancre alors au personnage, d’autant plus facilement que l’on
reconnaît immédiatement la voix d’Al Pacino. Mais aussi du fait que cette voix
est à la première personne. On qualifiera donc cette voix off de voix interne.
Cette voix interne n’interviendra dans le
récit que lorsque Carlito est à l’image. C’est la coprésence systématique de
Carlito, que ce soit dans le prologue et le Flash Back, avec la voix interne
qui pose le problème de l’appartenance de la voix interne. Dans le prologue,
cette voix est associé au personnage de Carlito que l’on voit à l’image. Mais
c’est lorsque le flash back commence, que se pose le problème de
l’indétermination sur l’origine de la voix interne. Faut il l’attribuer au
personnage diégétique (celui qu’on voit à l’image) ou au personnage narrateur
(le foyer de l’énonciation). C’est cette confusion qui est à l’origine de notre
oubli partiel du personnage narrateur (celui qui est déjà condamné) par rapport
au personnage diégétique (celui en qui il réside encore un espoir).
La voix interne intervient au cours de 16
scènes. La première fois, dans le prologue, où elle donne des informations sur
le personnage et assure la liaison avec le passé. Le passage de relais de la
voix ente le personnage narrateur et le personnage diégétique a lieu dans cette
scène où l’on entend la voix interne de Carlito dire : « J’ai
l’impression de sortir à peine de taule. Je suis devant le juge et je lui dis
ma façon de penser » on enchaîne alors sur « Je dis pas que
j’aurais pas suivi le même chemin, si j’avais eu ma mère étant gosse. »
qui est prononcé par le personnage diégétique. Cette phrase n’est pas prononcée
par la voix interne du personnage diégétique, mais néanmoins on peut dire que
le personnage diégétique s’approprie la voix du narrateur et donc de la voix
interne. Comment alors distingué la voix interne personnage narrateur, de celle
du personnage diégétique.
La voix interne peut être au personnage
narrateur lorsque cette voix crée un effet de distanciation, c’est à dire
lorsqu’elle donne l’impression de quelqu’un qui se regarde. Il y a une phrase
qui revient à cinq reprises c’est : « Et me voilà »
(« So there is me »). Cette phrase peut être attribuée au personnage
narrateur car elle suppose un regard externe. La voix est alors au temps
présent et elle a une fonction de description, elle donne des informations sur
la situation du personnage. Le temps utilisé pourrait être un moyen
d’identifier la voix. Mais on constate, qu’en dehors d’une ou deux exceptions,
les voix, narrateur et diégétique, utilisent chacune des temps du passé, du
présent et du futur.
En fait on constate qu’on peut essayer
d’identifier la voix interne en fonction du point de vue de la scène. Lorsqu’il
est délibérément affiché comme celui du narrateur par l’effet de distanciation
énoncé précédemment alors c’est la voix narrateur. Si le point de vue est celui
est celui du personnage diégétique alors la voix interne lui est attribuable.
Par exemple, dans la scène où il revoit Gail, Carlito regarde une femme danser
sur la piste du Paraiso, la voix interne dit « On dirait Gail ».
Autre exemples : Après la tuerie, dans la scène du Barber Shop, Carlito
regarde son cousin mort, la voix interne dit alors « Oh, mon dieu, regarde
toi ! ». Lorsque Carlito rentre pour la première fois au Paraiso, la
scène est filmé en caméra subjective, la voix dit « Les temps ont changé.
Où sont les mini jupes ? Et la marijuana ? Maintenant c’est talons
compensée, cocaïne et disco ». Cette réflexion nostalgique a pour origine
ce que l’on voit à l’image et donc ce que voit Carlito.
L’autre moyen pour identifier la voix, c’est
la petite phrase qui trahit en quelque sorte son auteur. Lorsqu’il revoit Gail
au Paraiso, son monologue se termine par « Tu me manques Gail ». Il
n’y alors plus de doute sur l’origine de la voix. Mais lorsqu’il dit, avant de
s’embarquer sur le Jezebel, « Mal barré taré » ou « J’aurais du
le voir venir », après avoir décrit la transformation de Dave, la voix est
facilement attribuable au narrateur, qui est le seul à connaître a posteriori
le déroulement des événements.
L’attribution de la voix interne est un
problème très complexe dans ce film qui nécessiterait l’analyse de chacune de
ses interventions. Cette analyse serait trop conséquente dans le cadre
restreint de notre travail. Je laisse donc dans l’état mon analyse au risque de
transformer cette partie en sous dossier.
Etudions désormais les fonctions de la voix
interne. Tout d’abord sa fonction dramatique. Le choix entre voix interne
narrateur et voix interne diégétique se fera en fonction de l’inclinaison
dramatique que l’auteur voudra imprimer à la scène. Fataliste (« T’es dans
la merde »), et ce sera la voix interne narrateur, ou chargé d’espoir
(« L’argent rentre régulièrement. J’aurais bientôt ce qu’il me faut. Mon
rêve, j’en suis tellement près que je peux le toucher. ») ce sera alors la
voix interne diégétique.
Mais la voix interne a aussi des fonctions
plus bassement informationnelles. Elle donne en effet des informations sur
Dave, Lalin et Gail. Elle nous renseigne aussi sur la situation du personnage.
Par exemple dans une scène on apprend que Carlito doit encore trouver 35 à 40
milles dollars pour pouvoir partir.
Elle concourt aussi à renforcer la nostalgie
qui se dégage du film et de son héros. Carlito ne reconnaît plus son quartier
« Mi barrio ya no exista ». Elle permet d’évoquer sa difficulté à
s’intégrer dans un monde qu’il ne reconnaît pas « Faut salement ramer
quand t’as perdus cinq ans ».
La voix interne se relève très utile, d’un
point de vue d’économie narrative, lorsque dans le dernier acte, Carlito fait
le point et annonce le programme de la suite des événements « Le train par
à cinq heures et je gamberge comme un fou. Norwalk va se calmer. Il n’ira pas
me chercher à l’étranger. Même ici il ne peut rien. Mais j’ai d’autres
problèmes. Plus que cinq heures. Je saurais penser à tout ? Neutraliser
tout le monde, serrer tous les boulons ? ».
On distingue trois types de
focalisation : la focalisation « zéro », la focalisation externe
et la focalisation interne. Une focalisation est dite interne si les événements
sont racontés à paritr du point de vue d’un personnage . Carlito’s way est
écrit en focalisation interne car le foyer de l’énonciation est constitué par
l’un des personnages. La narration doit donc logiquement se soumettre à ce
postulat de départ.
De Palma pousse même parfois ce procédé
d’écriture jusqu’à sa forme limite c’est à dire la caméra subjective. De plus
la voix interne est un autre procédé narratif caractéristiques des récits écris
en focalisation interne
Mais comme la plupart des films, Carlito’
way n’est pas uniformément écrit dans un seul type de focalisation. Certaines
scènes semblent échapper à la connaissance de Carlito. La première scène, où il
y a un décrochage du point de vue, et où l’on passe en focalisation zéro,
c’estla scène où Dave se rend à la prison de Riker’s Island. C’est la première
fois que l’on ne suit pas Carlito. Cette scène a une grande importance du point
de vue dramatique. Elle constitue la première charnière dramatique majeure du
récit et elle marque le début de l’intrigue secondaire principale. Avec cette
scène, le spectateur a pour la première fois un savoir supérieur par rapport à
Carlito. Mais il se pose alors le problème de l’existence de la scène alors que
Carlito, le narrateur, en est absent. Si le foyer de l’énonciation est absent,
qui raconte cette scène. Cette scène n’est pas une erreur dans la construction
logique du scénario ni une transgression du postulat de départ. Carlito ayant
appris par la suite l’existence de ce fait par Dave lui même , il pourra donc
reconstituer cette scène, de sa position de narrateur (Cette scène serra
reconstitué en deux temps car Dave omettra d’abord de dire à Carlito qu’il
avait volé un millons de dollars à Tony T.). Ce même phénomène de recouvrement
de l’information va se reproduire pour chaque scène dont le point de vue
échappe à Carlito. Ainsi la scène entre Dave et Norwalk pourra être reconstitué
par Carlito lorsqu’il entendra les enregistrements (cette scène n’avait été
qu’amorcée, le spectateur découvrira la trahison en même temps que Carlito). La
scène où Dave se fait poignarder sera aussi reconstitué, en revanche la scène
de la mort de Dave sera purement imaginaire mais Carlito a toutes les raisons de
croire qu’elle a eu lieu. On constate, enfin, que plus le recouvrement d’une
information par un personnage est retardé plus elle est importante d’un point
de vue dramatique.
On retrouve donc ici le même schéma que pour
la mort aux trousses, où l’on suivait Roger Thornil jusqu’à la scène des
nations unis. La caméra prenait alors du recul (la scène de la prison commence
par un plan en hélicoptère). Dans la scène suivante on découvrait les
dirigeants du F.B.I, est on apprenait que Kaplan n’existe pas. Cette information
ne sera donné que vers la fin du film. Cette scène constitue également la
première charnière dramatique majeure et elle donne également un savoir
supérieur au personnage.
Carlito est un personnage marqué par la fatalité. Dès le prologue, ces premiers mots sont « Quelqu’un me tire vers le sol ». Le plan est alors en plongée, et comme nous l’avons vu précédemment, l’œil de la caméra c’est l’œil de la rue. Ce quelqu’un c’est donc la rue, un monde dont on ne parvient pas à s’échapper, c’est donc la fatalité. Durant toute le suite du récit, les auteurs ont multiplié les indices avants coureurs de l’issue fatale du héros.
En plus des indices déjà énoncés dans les
parties précédentes, on peut relever que Carlito est libéré par l’homme qui va
le condamner. Dans la scène qui suit celle du tribunal, Carlito dit à Dave
« Les services ça tue plus vite qu’une balle ». Ce caractère fatal du
service est montré dans la scène du Barber Shop. Le cousin de Carlito lui
demande « je peux te demander un service ». Ce service, s’il n’a pas
été fatal à Carlito, il l’a été pour Guajiro. Lorsque Carlito tabasse Benny
Blaco, celui-ci le prévient « Si je te revois je te tue ». La chute
de Benny Blanco dans l’escalier symbolise la pente fatale sur laquelle vient de
s’engager Carlito. La scène du Copacabana, où Dave s’en prend à un
« rital » annonce son comportement dans la scène de l’évasion. La
scène suivante entre Carlito et Gail est un signal d’avertissement. Il lui dit
« Je fais ce dernier et je me range », qui est la phrase fatidique
classique. Quant aux propos de Gail, ils ont valeurs d’oracle « Je sais
comment le rêve se termine. C’est pas à Paradise. C’est moi qui t’emmène aux
urgences de Sutton à trois heures du matin. Et je suis là, à pleurer comme une
idiote. Le sang dégouline dans tes chaussures, et tu meurs ! ». Elle
prononce cette phrase devant un miroir, et Carlito refusant de croire à cette
oracle, brise le miroir.
De Palma utilise dans ce film un procédé
similaire aux croix qu’utilisait Hawks, dans Scarface, pour annoncer un crime
allait être commis. De Palma utilise comme signe d’un danger une lumière qui
clignote. Dans la scène du meurtre de Tony T., ce dernier se tient à une bouée.
Sur le haut de cette bouée il y a une lumière qui clignote qui sert à signaler
sa présence mais dans le système symbolique du film elle annonce la mort de
Tony T.. Ensuite, dans la scène où Dave se fait poignarder, Dave est devant la
porte de l’ascenseur. Il y a alors un raccord sur le regard de Dave. On voit,
en haut de la porte de l’ascenseur, une
lumière blanche qui clignote. Ce raccord se répète plusieurs fois. Ce
clignotement va avoir une fonction de signal avertisseur du danger pour Dave.
C’est en regardant cette lumière que Dave prend conscience de la présence d’un
type suspect dans le couloir (encore une fois un couloir synonyme de mort).
Mais la porte de l’ascenseur va s’ouvrir et malgré l’avertissement, Dave ne
pourra échapper à son sort. Enfin, lorsque Carlito rentre au Paraiso pour
récupérer son argent avant de partir, ce procédé sera à nouveau utilisé. On
nous montre d’abord la présence des hommes de Vincent. Puis, quand Carlito
rentre dans sa cabine pour prendre l’argent, la lumière qui provient de la
piste de danse (où se trouve ces hommes) clignote pour la première fois.
On a déjà relevé toutes les allusions à la
mythologie dans Carlito’s way. Un mythe comme celui d’Icare représentait le
rêve utopique de l’homme volant. Carlito’s way est une nouvelle version du
mythe moderne de l’homme maître du
temps. La machine à explorer de H.G Welles est l’histoire la plus célèbre sur
ce sujet. Mais cette histoire a été écris en 1895, donc avant la théorie de la
relativité, qui allait bouleverser notre conception du temps en remettant en
cause la notion de temps absolu. Cette théorie scientifique a permis de
relancer dans l’imaginaire commun l’utopie d’une temporalité que l’on peut
explorer, permettant ainsi de changer le cours de l’histoire.
Carlito’s way n’est évidemment pas un récit
fantaisiste sur un savant fou inventant une machine à remonter le temps. C’est
l’histoire d’un homme qui vient de se faire tirer dessus et qui raconte les
événements qui l’ont mené à cette fin tragique. Mais la stratégie des auteurs,
pour s’assurer de la participation des spectateurs (sérieusement remis en cause
lorsqu’on montre dès le début le sort tragique du héros), est de donner
l’impression au spectateur que l’histoire raconté, donc déjà vécu, pouvait être
réécrite. Cette dimension fantastique du récit n’est pas perçu consciemment par
le spectateur, mais elle seule permet d’expliquer son extraordinaire
investissement émotionnel pour un personnage condamné dès la première image. Je
vais essayer d’étayer ma thèse d’exemples.
Lorsque Carlito entre dans le Barber Shop,
la voix interne dit « Et le gamin entre avec 30 000 billets et la légende
vivante. Me voilà dans la planque avec lui. Dans cinq minutes, on sera dehors
avec 30 000 dollars en sucre. ». La scène qui va suivre ne va pas
respecter le programme énoncé par le narrateur. L’histoire ne suivrait elle pas
lé déroulement prévu. Evidemment cette effet peut être considérer comme
ponctuel et servant un tout autre but (mettre en relief le dérapage de la
livraison). Mais, en montrant qu’un événement peut ne pas arriver ou être
modifié alors qu’il a déjà était énoncé (écris), les auteurs rendent possible
la modification de l’histoire.
En fait la scène qui met réellement en œuvre
cette utopie relativiste. C’est la scène de poursuite entre Carlito et les
hommes de Vincent. Dans cette scène le temps est très important, il doit
arriver sur le quai avant 23 h 30, heure du départ du train. Cette scène sera à
la fois une course contre la montre et une course contre le temps. Avant de
pouvoir prendre ce train, Carlito doit se débarrasser de ces hommes qui (on le
pense alors) l’ont abattu. Le temps an cinéma est relatif. Le temps dans cette
scène est contracté (première modification des lois naturelles). La course
poursuite dans le métro est une mise en abyme de l’utopie relativiste du récit.
Carlito est poursuivi dans une rame de métro (mouvement relatif) de couleur
rouge, par Vincent et deux de ses hommes dont Pete, une vieille connaissance de
Carlito. C’est donc le passé, symbolisé par Pete, qui poursuit Calito mais
devant lui, un troisième homme, un type énorme qui a été ralenti dans la course
à cause de son poids, va refermer l’étau qui piège Carlito. Ce dernier est un
héros de tragédie, c’est donc un homme dont le passé le rattrape et qui bloque
le futur. Le gros type symbolise l’obstacle du futur (sa mort) qui semble
incontournable ( en raison de l’obésité de l’homme et de l’étroitesse des
rames, l’obstacle matériel semble infrachissable) . L’étau est un étau
temporel. Mais le miracle va se produire, le gros type, essoufflé s’appuie sur
un coté de la rame est laisse ainsi passé Carlito, et en se relevant il va
bloquer le passage de Vincent et Pete. Cette scène prépare l’affrontement final
sur les Escalators (mouvement relatif) où Carlito parvient à tuer ses
adversaires. Carlito est alors, comme le spectateur, dans un état d’euphorie,
croyant qu’il a réussi à changer le cours de l’histoire. Le rêve est à nouveau
menacé lorsque Vincent se relève mais il est finalement abattu par les
policiers. Cependant, tout comme Icare s’approchant trop près du soleil, voyait
son rêve s’effondrer, Carlito arrivant au niveau de Gail (dans l’affiche, Gail
est associé au soleil) se fait descendre.
Deux couleurs prédominent dans Carlito’s Way : le rouge et le bleu. Ces couleurs dépassent leurs fonctions esthétiques pour acquérir une fonction narrative. Carlito’s way est l’histoire tragique d’un homme qui essaie d’échapper à son passé. Ce conflit entre un homme et son passé sera transposé chromatiquement avec le symbolisme de la couleur rouge comme marque du passé et de la couleur bleu comme espérance dans l’avenir.
La couleur dominante du prologue est le bleu. Par l’utilisation d’un filtre, la scène baigne dans une lumière bleutée. Puis il y a l’apparition dans cette monochromie de la couleur rouge avec l’affiche. cette couleur ne symbolise pas le rêve de Carlito. Elle va servir d’embrayeur du passé, le rouge étant le symbole du passé.
Carlito vient de sortir de prison. Il annonce à son ancien patron qu’il a pris sa retraite. Dès la scène suivante, il sera rattrapé par son passé. Il est conduit à bord d’une voiture rouge par son cousin qui lui demande de l’accompagner pour faire une livraison. Il entre alors dans un bar clandestin muré de briques rouges. Une fusillade se déclenche et Carlito trouve refuge dans les toilettes. Il éteint alors la lumière, la lumière devient bleue. En sortant du bar, il balance son flingue dans un camion à ordure de couleur rouge.
Pour éviter que la merde lui tombe dessus à nouveau, il trouve refuge au Paraiso dont l’enseigne est formée de néons bleus. A l’intérieur, les deux couleurs sont présentes. La lumière bleue des néons soulignent la structure de l’ensemble alors que le rouge envahit la piste de danse. C’est sur cette piste de danse que Carlito revoit pour la première fois Gail. La lumière rouge, qui se reflète sur sa robe blanche, fait de Gail une ombre du passé. C’est dans la scène suivante, qui baigne dans une lumière bleutée, que Carlito aborde Gail.
Le rouge est l’unique couleur dans la scène du couloir. La couleur envahit le visage de Benny Blanco (qui représente Carlito il y a 20 ans) et divise en deux celui de Carlito. C’est la scène où les mauvais réflexes du passé resurgissent et prennent le dessus (il frappe Benny de sa main droite (coté rouge). Mais une fois arrivé dans l’impasse (lumière bleue) Carlito refuse d’agir comme il l’aurait fait avant).
La scène de la mort de Tony se déroule la nuit et donc comme dans tout le reste du récit, la lumière est bleue, et pourtant c’est la scène qui condamne Carlito. En fait il n’y a aucune contradiction car lorsque Dave fend le crâne de Tony, du sang se répand sur la surface chauve du crâne. Cette irruption de la couleur rouge dans la monochromie bleue de la scène symbolise le rêve de Carlito qui se brise « Tu nous as tué Dave ».
Après avoir pris un métro rouge pour arriver à la gare, Carlito se fait tirer dessus par Benny Blanco, son ombre du passé. Nous retrouvons Carlito devant l’affiche. L’affiche rouge est toujours inscrite dans un mur bleu. Mais un zoom fait correspondre le cadre de l’affiche avec celui de l’image. L’affiche s’anime, le soleil se couche et la couleur du ciel change. Alors qu’elle était rouge « couché de soleil », elle devient violette c’est à dire un mélange de bleu et de rouge. Carlito a été rattrapé par son passé.
Carlito’s way s’ouvre sur le gros plan d’un revolver qui tire un coup de feu. Le
canon du revolver set dirigé vers la caméra. L’image inaugurale du film de De
Palma est une sorte de réactualisation du plan emblématique de The Great Train Robbery, où l’on voit un
cow-boy, en plan moyen, tirer un coup de feu en face de la caméra en direction
du public. Ce qui différencie ces deux plans c’est tout d’abord la grosseur de
plan. Le gros plan du revolver de Carlito’s
way, nous cache l’identité du tueur, secret indispensable à la sauvegarde
du suspense paradoxal du film. L’autre différence c’est l’absence de contre
champ dans The Great Train Robbery
alors que dans Carlito’s Way le
deuxième plan est le contre champ du plan inaugural. En activant le contre
champ, Brian De Palma désactive la fonction d’attraction du plan emblématique
du film de Porter, ce n’est pas le public qui est visé mais Carlito Brigante.
Ce qui rapproche les deux plans, en plus de l’unité sémantique de l’action du
coup de feu, c’est leur place dans le récit. La pratique de l’emblème est née,
selon Noël Burch, aux alentours de 1903. L’exemple le plus connu est évidemment
celui que je viens de citer, le plan emblématique de The Great Train Robbery. Ces plans, en raison de leurs autonomies
dramatiques (le plan du cow-boy est le plan d’un personnage qu’on ne parviendra
pas à identifier parmi les ombres de l’écran), pouvaient être placés soit au
début du film soit à la fin ou même au début et à la fin. Pour
Burch : « En général sa fonction sémantique consiste soit à
introduire la principale donnée du film, soit à résumer le « noyau » du
film, que ce soit sa morale ou son « astuce » de base. ». La fonction
du plan emblématique va évoluer, se sophistiquer «mais en même temps, des liens
plus consistants commencent à être tissé par des esprits clairvoyants entre le
plan emblème et le corps principal du récit. ». Ce que nous retiendrons de
ces deux citations ce sont les expressions de « noyau du film » et « corps
principal du récit ». Le plan emblématique, en dehors de sa fonction de
présentation et de conclusion du récit, a une fonction de condensation symbolique :
C’est « le trésor du film ».
Le premier plan de Carlito’s way n’assure pas cette fonction de trésor du film. En
fait ce premier plan, en faisant référence au plan de The Great Train Robbery, permet d’effacer une imperfection de
structure car le véritable plan emblématique de Calito’s way, qui est en fait une image, c’est l’affiche
publicitaire « Escape to Paradise ». Cette affiche ne pouvant pas, pour des
raisons scénaristiques, ouvrir le film, De Palma choisit d’ouvrir son film avec
ce plan emblématique célèbre, qui assure par intérim la fonction de plan
emblématique du film, avant que n’apparaisse, au bout quelques minutes,
l’affiche. Mais si cette affiche ne marque pas le début du récit, elle
introduit néanmoins le début de l’histoire. En effet l’histoire est racontée
sous la forme d’un flash-back. L’histoire de Carlito Brigante commence donc
avec la scène du tribunal, première scène du flash-back, et c’est par un fondu
enchaîné avec l’image de l’affiche, qui n’est alors plus surcadré, que la scène
du tribunal est introduite. De plus, l’image initiale sera reproduite à la fin
du film, et en se répétant, elle va devenir qu’un maillon de la chaîne
narrative. L’affiche, quant à elle, va assurer sa fonction de clôture du récit.
C’est en effet sur l’image de l’affiche, qui n’est, une nouvelle fois, pas
surcadré, que se termine le film et que défile le générique.
L’affiche assure donc sa fonction première
d’image emblématique. L’autre fonction principale du plan ou de l’image
emblématique est d’exposer le trésor du film. Ce terme est particulièrement
flou, Burch n’en donne d’ailleurs pas de définition très précise. Il ne donne
que deux exemples, issus du cinéma des années 20/30 : « la poignée de
main entre capital et travail qui conclut Métropolis,
au cadavre de Little Ceasar dans les
détritus derrière une enseigne publicitaire géante. ». Ces deux exemples
sont issus du cinéma d’avant 1940 cependant la pratique du plan emblématique
est demeurée vivace. On peut donner comme exemple, un film contemporain à Carlito’s way : Unforgiven, où la première image du
film, qui se singularise du reste du film en raison de sa composition (qui est
assez similaire d’ailleurs à celle de l’affiche (couleur, silhouette)), se
répétera à la fin. Ce qui est intéressant dans les deux cas, c’est de voir les
changements entre l’image initiale et l’image finale. Mais nous reparlerons de
cette image d’Unforgiven lors de
notre analyse. On peut juste dès maintenant signaler les similitudes entre Carlito’way et une autre œuvre de
Eastwood : A perfect world,
notamment du parti pris scénaristique de départ.
L’affiche « Escape to Paradise »
a une double fonction matricielle : Une fonction génératrice et une
fonction programmatrice. Cette fonction structurante de l’image emblématique
évoque la fonction de la spirale dans le Vertigo
d’Alfred Hitchcock. Le film d’Hitchcock n’était en effet pas construit à partir
d’une image emblématique mais d’une figure géométrique. Ce motif se retrouvant
dans certains détails (le chignon de Madeleine, l’escalier du clocher) mais
aussi dans la construction dramatique du film (circularité et progression). Les
microstructures et les macrostructures du film d’Hitchcock sont donc régies par
la même figure. On est plus proche ici
de la théorie mathématique des fractals que de la mise en abyme
classique. L’affiche de Carlito’s way
est loin de l’épure structurelle du motif hitchcockiens, néanmoins sa
composition est relativement simple, sa fonction diégétique est en effet d’être
une affiche publicitaire.
Nous voyons donc comment une image, une
figure peut éclairer l’analyse d’un film. Notre démarche consistera donc, à
partir de l’image l’affiche, en raison de son statut particulier, à analyser
les différentes modalités de l’image dans Carlito’s
way mais également dans l’œuvre de De Palma. Il n’est en effet pas
envisageable de conférer à l’affiche « Escape to Paradise », une
quelconque autonomie alors que De Palma est le cinéaste de la circulation des
images par excellence.
La question du dispositif
est au cœur de l’œuvre de De Palma. Le dispositif c’est l’ensemble des facteurs
qui règlent le rapport du spectateur à l’image. La question du dispositif
concerne donc les moyens de production des images et la place du spectateur qui
regardent ces images. Dans de nombreux films, De Palma met en scène des
dispositifs par lesquels des images seront à la fois produites et regardées.
Que ce soit le dispositif voyeuriste de Body
Double (inspiré du dispositif Hitchcockien de Rear Window), la cabine aux multiples écrans de Swan dans Phantom of
The Paradise et les
dispositifs plus technologiques de ses deux derniers films : Les
lunettes-caméra dans Mission Impossible
et la cabine de réalisation dans Snake
Eyes.
Dans Carlito’s
way, il n’y a pas de dispositif aussi sophistiqué. L’image qui est regardé
par le héros, Carlito Brigante, est une affiche. Cependant, même une œuvre
picturale implique un dispositif. D’ailleurs les images chez De Palma ne sont
pas toujours issues d’appareil de haute technologie. Déjà dans Pulsions, Angie Dickinson contemplait,
au M.O.M.A de New York, des tableaux qui représentaient son état d’esprit (le
gorille allongé du tableau semble regarder fixement le personnage, lui
renvoyant ainsi ses propres désirs sexuels refoulés). Dans ce même film, la
première séquence nous montrant ce personnage en train de se masturber sous la
douche tout en regardant un homme à travers la vitre de la douche se révèle
être issue de l’imagination du personnage d’Angie Dickinson. En effet le personnage
est en réalité allongé dans son lit, la première séquence n’étant qu’une
projection d’un rêve érotique symbolisant son désir inassouvi. Lorsque nous la
retrouvons dans son lit alors que son mari lui fait mal l’amour, nous la voyons
regarder fixement le plafond et donc en même temps la caméra car la prise de
vue est en plongée. Ce rêve est donc désigné comme une projection d’image
mentale. On constate donc une similitude avec le dispositif de Carlitos’way, notamment avec la position
du sujet regardant. Carlito Brigante est en effet allongé sur un brancard
lorsqu’il voit pour la première fois l’affiche. Une autre similitude, la
première séquence de Pulsion est, nous l’avons dis, la projection d’un rêve.
Stéphane du Mesnildot, dans son étude consacrée à Carlito’s way dans le numéro 11 de la revue de la cinémathèque,
observait que « l’histoire racontée par Carlito serait à la fois un
fantôme du passé et la projection d’un rêve : Une image spectrale. ».
Cette projection est issue de l’image de l’affiche. La position allongée est
donc à la fois la position du producteur d’image onirique que celui du
spectateur de ces images. En effet ces fonctions sont souvent confondues. Angie
Dickinson regarde sa propre projection d’images mentales. Carlito est à la fois
le foyer à l’origine des images et un spectateur de ses images. En effet à six
reprises, il utilise l’expression « So, there is me » dans la voix
off lorsqu’il adopte un regard distant
par rapport à certaines images où il
apparaît. Dans Phantom of the Paradise,
même s’il ne s’agit pas ici d’images oniriques, Swan est allongé dans son lit
circulaire avec Phoenix, l’amour du fantôme, ce dernier est au-dessus d’eux et
les regarde, allongé sur une baie vitrée. Swan est conscient de la présence du
fantôme et il va filmer la scène à l’aide d’une caméra qui se trouve au-dessus
du fantôme. Swan est donc à l’origine des images mais il en est aussi le
premier spectateur. Le voyeurisme d’un personnage s’accompagne souvent de
l’exhibitionnisme d’un autre personnage (dans Body Double par exemple) ou parfois du même (Swan). La position
allongée est donc le premier facteur qui règle le rapport de Carlito à l’image
de l’affiche. Mais après avoir étudié la place du spectateur dans le
dispositif, étudions maintenant la dimension spatiale du dispositif.
L’affiche est une image plane délimitée
par un cadre. La planéité de l’image est renforcée par sa composition. L’image
est composée de deux bandes horizontales (l’une représente par un monochrome
rouge le ciel sur lequel se découpe un soleil d’un jaune saturé ; l’autre
représente la mer (la matière de l’image est différente, elle permet de
retranscrire les modulations de luminosité due à la réflexion de la lumière
solaire sur la surface de la mer)) qui constituent l’arrière plan. Au premier
plan des ombres se découpent, comme en contre jour, sur la surface de l’arrière
plan à dominante rouge. L’image n’est donc pas construite selon les principes
de la perspective mais sur un principe de collage. Ce refus de la perspective
comme système de représentation s’explique par une volonté de déréaliser
l’image de l’affiche, qui est une hybridation de photographie et de peinture,
mais aussi de ne pas la centrer (une image construite sur le principe de la perspectiva artificialis a toujours au
moins un centre avec le point de fuite, qui est le sommet de la pyramide
visuelle.). Cette volonté de décentrer l’image se retrouve dans un procédé cher
à Brian De Palma : le split screen. Procédé qui consiste à diviser l’image
en deux, et qui permet dans le cas, où il est utilisé pour avoir dans une même
image l’arrière plan et le premier plan net (et non pour suivre deux actions
simultanées), de briser les lignes de fuite. L’hostilité de De Palma envers le
système de la perspective se retrouve dans les choix de décors expressionnistes
et les prises de vues en grand angle dans Phantom
of the Paradise. Mais ce choix d’une image décentrée n’est pas seulement un
choix esthétique. L’affiche symbolise le rêve de Carlito et l’un des partis
pris scénaristique du film est de retardé au maximum le véritable rêve de
Carlito. Est-ce la fuite vers une île paradisiaque ? Est-ce la conquête de
cette femme dont on voit silhouette ? Est-ce la Rédemption que cherche le
personnage symbolisé par l’inscription Paradise ? Le rêve de Carlito va
évoluer tout au long du récit et chacune de ces hypothèses sera confirmée pour
être ensuite démenti. Le dernier rêve de Carlito, qui est de voir Gail partir
avec Carlito Jr, sera projeté dans l’image de l’affiche lors du générique. L’image
va donc épuiser ses signifiants au fur et à mesure du récit. Ce n’est pas la
fuite à Paradise Bahamas qui constitue le rêve donc c’est la femme. Après
épuisement de ses signifiants, qui sont limités car l’image est une image
publicitaire, De Palma introduit un nouveau signifiant avec l’apparition de
Carlito Jr. L’absence de centre s’explique donc par l’indétermination du rêve
de Carlito.
Nous n’avons pas encore parlé de la
fonction du cadre. Le cadre c’est le bord de l’objet. Le cadre de l’affiche est
constitué de quatre petites bandes noires. Ce cadre, en plus de délimiter la
surface de l’image, délimite la surface colorée (l’affiche) de la surface non
colorée (le fond sur lequel l’affiche est accrochée). Ce fond est en fait d’une
teinte légèrement grise bleutée mas qui
apparaît bien pâle en comparaison du rouge saturé de l’affiche. Le cadre de
l’affiche va disparaître lorsque, après un zoom, il va se confondre avec le
cadre de l’écran. Ce changement de statut du cadre va entraîner un changement
de statut de l’image de l’affiche. Nous étudierons ultérieurement ces nouveaux
statuts de l’image.
L’une des caractéristiques importantes du
dispositif, c’est la taille de l’image. La taille de l’image de l’affiche varie
en raison de l’utilisation du zoom par De Palma. L’agrandissement de l’image
est un procédé caractéristique de l’œuvre de De Palma. Sa fonction sera étudiée
ultérieurement.
Nous allons maintenant étudier la
dimension temporelle du dispositif. Toute image fixe nécessite un temps de perception,
indispensable à l’exploration visuelle de la surface de l’image. En général,
dans les dispositifs de présentation d’images fixes, les musées, les
expositions, le temps de perception n’est pas imposé mais laissé libre au
spectateur. L’affiche, dans Carlito’s way,
est exposée dans le dispositif cinématographique. Le temps de perception de
l’image se confond alors avec le temps de projection. Le problème de la
représentation au cinéma d’une œuvre picturale est donc que le temps de
projection soit suffisant pour permettre une perception satisfaisante de
l’image de la part du spectateur. Dans Carlito’s
way, la représentation de l’affiche ne dure que quelques secondes.
Cependant ce temps de perception convient à la nature de l’image représentée,
qui est en effet une image publicitaire, c’est à dire une image conçue pour
être appréhendé en une durée très courte. On peut aussi noter que ce temps de
perception n’est pas continue. L’image de l’affiche est en effet entrecoupée
d’images de Carlito regardant celle-ci. Mais l’affiche ne sera pas toujours une
image fixe. Lorsqu’elle s’animera à la fin, elle deviendra à la fois une image
mobile et une image temporalisée.
La dernière dimension du dispositif
concerne le support de l’image. Les images peuvent être divisées en deux
catégories : les images imprimées et les images projetées. L’affiche est
évidemment une image projetée puisqu’elle est diffusée par un dispositif de
projection d’images. Mais, dans la diégèse, cette image entre dans les deux
catégories. Elle est d’abord une image imprimée puis devient une image
projetée. Le passage d’un type d’image à un autre est signifié par l’éclairage
par l’arrière de l’affiche. Ce changement de support marque aussi le passage
d’une image fixe à une image mobile.
Le récit de Carlito’s way se
déroule sous la forme d’un long et unique flash back. Ce flash back est pris en
charge par le personnage de Carlito Brigante qui, comme tout bon personnage
narrateur, est doté d’une voix off. Ces procédés narratifs sont généralement
qualifiés de démodés dans les manuels de scénario américain. Ils sont en effet
associés à un certain cinéma américain des années 40/50, et plus
particulièrement à un genre emblématique de ce cinéma : le film noir, dont
Carlito’s way puise une partie de son
inspiration tout en évitant le jeu de la citation cinéphilique. On peut
évidemment établir des correspondances entre ce film et des films de cette
époque, notamment Sunset Boulevard de
Billy Wilder, dans le parti pris de faire prendre en charge le récit par un
personnage narrateur mort (ou plutôt en sursis dans Carlito’s way). Mais ce qui nous intéresse ici, c’est de voir les
correspondances entre le statut de l’affiche Escape to Paradise et celui de
certaines images dans le cinéma des années 40/50, et pas seulement issues des
films noirs. Nous voulons parler des films à portrait, qui ont constitué
presque un sous genre dans le cinéma hollywoodien à partir de 1945. Parmi ces
films, on peut citer deux exemples très connus : Laura d’Otto Preminger et The
woman in the window de Fritz
Lang. Les portraits dans ces films ont de nombreuses fonctions notamment
d’ordre symbolique. Mais ce qui nous intéresse c’est leur fonction narrative.
Dans The woman in the window, le
pouvoir de fascination du portait de Joan Bennet va entraîner l’apparition de
celle-ci et précipiter Edgard G. Robinson dans une intrigue qui se terminera
tragiquement. On découvrira que tout n’était finalement qu’un rêve qui a été
provoqué par la fascination exercée par le portrait. Dans Laura, on a souvent dis que la deuxième partie du récit, lorsque
Laura apparaît, était le fruit de l’imagination de l’inspecteur Mark McPherson.
On constate que dans ces deux cas le portrait a une fonction d’embrayeur de
fiction et ces fictions sont souvent montrées comme issue de l’imaginaire d’un
personnage. Jean François Rauger décrivait Carlito’s
way comme « un voyage mental, où la frontière entre l’imaginaire et le
réel est indiscernable, où l’esprit se propulse au sein d’un monde idéal, d’un
univers rêvé. ». Ce voyage est initié par l’affiche qui est d’ailleurs une
invitation au voyage. C’est en regardant l’affiche que Carlito Brigante va
commencer le récit des événements qui l’ont amené à cette fin tragique. Pour
bien montrer que c’est l’affiche qui fait basculer le film dans ce récit, De
Palma efface progressivement l’image de l’affiche, qui n’est alors plus
surcadrée, par un fondu enchaîné avec la première image de l’exposition.
Deux couleurs prédominent dans Carlito’s Way : le rouge et le bleu. Ces couleurs dépassent leurs fonctions esthétiques pour acquérir une fonction narrative. Carlito’s way est l’histoire tragique d’un homme qui essaie d’échapper à son passé. Ce conflit entre un homme et son passé sera transposé chromatiquement avec le symbolisme de la couleur rouge comme marque du passé et de la couleur bleue comme espérance dans l’avenir.
Le prologue est tourné en noir et blanc. L’apparition de l’affiche
Carlito vient de sortir de prison. Il annonce à son ancien patron qu’il a pris sa retraite. Dès la scène suivante, il sera rattrapé par son passé. Il est conduit à bord d’une voiture rouge par son cousin qui lui demande de l’accompagner pour faire une livraison. Il entre alors dans un bar clandestin muré de briques rouges. Une fusillade se déclenche et Carlito trouve refuge dans les toilettes. Il éteint alors la lumière, la lumière devient bleue. En sortant du bar, il balance son flingue dans un camion à ordure de couleur rouge.
Pour éviter que la merde lui tombe dessus à nouveau, il trouve refuge au Paraiso dont l’enseigne est formée de néons bleus. A l’intérieur, les deux couleurs sont présentes. La lumière bleue des néons soulignent la structure de l’ensemble alors que le rouge envahit la piste de danse. C’est sur cette piste de danse que Carlito revoit pour la première fois Gail. La lumière rouge, qui se reflète sur sa robe blanche, fait de Gail une ombre du passé. C’est dans la scène suivante, qui baigne dans une lumière bleutée, que Carlito aborde Gail.
Le rouge est l’unique couleur dans la scène du couloir. La couleur envahit le visage de Benny Blanco (qui représente Carlito il y a 20 ans) et divise en deux celui de Carlito. C’est la scène où les mauvais réflexes du passé resurgissent et prennent le dessus (il frappe Benny de sa main droite (coté rouge). Mais une fois arrivé dans l’impasse (lumière bleue) Carlito refuse d’agir comme il l’aurait fait avant).
La scène de la mort de Tony se déroule la nuit et donc comme dans tout le reste du récit, la lumière est bleue, et pourtant c’est la scène qui condamne Carlito. En fait, il n’y a aucune contradiction car lorsque Dave fend le crâne de Tony, du sang se répand sur la surface chauve du crâne. Cette irruption de la couleur rouge dans la monochromie bleue de la scène symbolise le rêve de Carlito qui se brise « Tu nous as tué Dave ».
Après avoir pris un métro rouge pour arriver à la gare, Carlito se fait tirer dessus par Benny Blanco, son ombre du passé. Nous retrouvons Carlito devant l’affiche. L’affiche rouge est toujours inscrite dans un mur bleu. Mais un zoom fait correspondre le cadre de l’affiche avec celui de l’image. L’affiche s’anime, le soleil se couche et la couleur du ciel change. Alors qu’elle était rouge « couché de soleil », elle devient violette c’est à dire un mélange de bleu et de rouge. Carlito a été rattrapé par son passé.