Retour à la rubrique : Mauvais genre
Le voyeurisme comme pulsion cannibale
(Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato (1980) et The Blair Witch Project de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez)
Les crédits du générique s’inscrivent sur des vues aériennes d’une forêt équatoriale, alors que l’on entend pour la première fois le thème musical. Le générique se termine sur cet avertissement: « For the sake of authenticity some sequences have been retained in their entirely ». Du haut de l’Empire State Building, un journaliste télé présente un sujet sur quatre jeunes américains partis en reportage filmer des tribus cannibales et qui ne sont jamais revenus. Le groupe est composé d’Alan Yates (le réalisateur), Faye Daniels (la scripte), de Jack Anders et Marc Tomaso (tous deux cameramen). Ils ont été filmés pour la dernière fois par une autre équipe télé, dans un petit village en Amazonie, juste avant leur départ. Le journaliste indique qu’une équipe de secours, dirigée par le professeur Monroe, un anthropologue, s’apprête à partir à leur recherche.
Dans la jungle, un groupe d’indiens mange de la chair humaine. Des militaires s’approchent et ouvrent le feu. Les indiens s’enfuient mais l’un d’entre eux, qui possède un briquet, est fait prisonnier. Il est emmené dans le camp où atterrit le professeur Monroe. Le briquet appartenait à Faye Daniels. Le professeur, le lieutenant et le guide Choco partent avec l’indien, qui fait partie de la tribu des Yacumos, à la recherche des disparus. Au cours de leur progression dans la jungle, ils assistent au meurtre rituel d’une femme adultère par son mari. Ils suivent l’homme qui les mène au village des Yacumos. L’accueil est froid. Ils découvrent qu’un habitant a été blessé par balle. Ils se sortent de cette situation tendue par le don d’un couteau à cran d’arrêt. Ils quittent le village. Le professeur rétablit la réputation des Yacumos, des indiens braves et courageux, qui sont exceptionnellement cannibales, contrairement aux Yamamoumos (les hommes de l’arbre) et aux Samataris (les hommes des marais) qui sont des cannibales féroces. Lors d’un affrontement entre ces deux tribus ennemies, l’équipe de secours intervient en faveur des Yamamoumos qui pour les remercier, organisent une cérémonie dans leur village. Le chef leur offre une montre appartenant à l’un des membres de l’équipe de tournage mais rien d’autre. Le professeur prend alors l’initiative de prendre un bain nu dans la rivière. Il est rejoint par des femmes du village, qui le mène aux dépouilles des disparus. Le professeur parvient à récupérer les bobines de film en échange de son magnétophone.
Lors de la cérémonie d’échange, ils sont invités à goûter de la chair humaine. Dans un studio télé à New York, le prof raconte ce qui s’est passé ensuite. Le présentateur annonce la diffusion prochaine de la première partie de L’Enfer Vert », titre du film de l’expédition qui n’est pas encore monté. Les dirigeants de la chaîne veulent que le professeur apporte sa caution morale à la diffusion du film alors que la directrice des programmes veut laisser le public juger par lui-même. Pour mieux apprécier le travail de la bande des quatre, il visionne l’un de leurs précédents reportages, intitulé « The Last Road to Hell », qui est constitué d’images d’exécution et d’exode de population provenant d’Afrique, d’Amérique Centrale, du Cambodge… Le professeur visionne ensuite les premiers rushes de L’Enfer Vert. Il rencontre les proches des victimes puis retourne dans la salle de montage. Le monteur lui explique que des bouts de pellicules sont voilés et qu’il manque du son. Reprise de la projection. Lors de leur progression, le guide Felipe, meurt, mordu par un serpent. Les quatre se retrouvent alors livrés à eux-mêmes. Ils assistent à une chasse au singe. Jack tire sur l’un des indiens Yacumos qui, blessé, les mène au village. Pour être craint des indiens, ils mettent à sac le village. Allan et Faye baisent devant les villageois. Après ces images, la directrice et le professeur discutent de l’impact du reportage auprès du public. Pour elle, le public exige de connaître la vérité, à quoi le professeur répond : « Je sais, c’est typiquement la réflexion des médias. ».
Retour à L’Enfer Vert, les quatre filment sans pudeur et avec cynisme l’agonie d’une femme et le meurtre par les villageoises d’une mère et de son nouveau-né. Le professeur refuse de cautionner de telles images. Les monteurs ne veulent plus travailler. Les dirigeants de la chaîne sont conviés à assister à la fin de la projection des rushes pour se faire leur propre opinion. Ils assistent au viol d’une indienne par l’équipe de tournage, suivi de la découverte de son cadavre empalé. Il ne reste plus qu’une bobine, bientôt il n’y aura plus de film. L’équipe est poursuivie par des cannibales. Allan achève d’un coup de fusil Marc qui a été blessé. Jack se fait attraper : il est castré, éventré, son corps est broyé sous les coups de masse des indiens. Puis c’est au tour de Faye, qui est violée par les hommes, mise à mort par les femmes. Enfin, Allan, frappé mortellement, s’effondre devant la caméra qui continue de tourner. La projection s’arrête. Silence dans la salle. Les dirigeants se lèvent et sortent. Le prof avertit John, le projectionniste, que ça suffit pour aujourd’hui. En sortant du building, le professeur s’interroge : « Est-il nécessaire de montrer aux hommes l’enfer pour qu’il croie un peu en leur bonheur ? ». Un dernier carton nous informe que « John Kirov was given a two month suspended jail sentence and fined 10 000 $ for illegal appropriation of film material. We know that he receive 250 000 $ for that same footage.».
Cannibal Holocaustfait partie de ces films dont le titre est connu de tous et qui demeure malgré tout méconnu car peu vu. Diffusé uniquement en vidéo, interdit ou ignoré en salle et à la télévision, sa réputation n’est véhiculée que par une infime frange des cinéphiles : les amateurs de films trash, pour qui un film d’horreur se résume à ses séquences gore et la mise en scène à de la complaisante monstration. Catalogué film trash, genre où la modicité des moyens est souvent compensée par un maximum d’effets chocs, Cannibal Holocaust risque de décevoir les fanatiques du genre et surprendre ceux qui à priori n’ont rien à faire de ce type de cinéma. Tourné à l’apogée commercial du cinéma d’horreur italien, le film de Ruggero Deodato a bénéficié de moyens techniques importants. C’est donc son sujet, digne du pire tabloïd anglais, mis en exergue par son titre, qui a condamné Cannibal Holocaust au purgatoire de la cinéphilie.
Au moment de sa sortie, la campagne publicitaire a exploité le mythe naissant du snuff movie, prétendant que certaines des scènes de tortures et de meurtres étaient véridiques mais face au risque de l’interdiction Deodato a dû démentir. Cette stratégie de vouloir faire croire à la véracité des faits narrés et montrés est au cœur du récit et du dispositif filmique. Au cœur de Cannibal Holocaust, les bobines de film d’une équipe de reporters partie prouver la survivance de tribus cannibales dans la forêt amazonienne et qui n’est jamais revenue. Cannibal Holocaust est le précurseur, plutôt le modèle du plus grand succès commercial (rapport budget/recettes) de l’histoire du cinéma : Le Projet Blair Witch.
Grâce à l’intelligente exploitation du potentiel promotionnel d’Internet, où la frontière entre rumeur et information s’estompe, de nombreux spectateurs se sont précipités, curieux ou naïfs, voir ce film prétendument tourné par des étudiants de cinéma disparus. Contrairement à Cannibal Holocaust, Le Projet Blair Witch n’est constitué que des bobines de film retrouvées. Le film se déroulant aux U.S.A, la découverte de ces bobines était vraisemblable en revanche pour le film de Deodato, qui se déroule en pleine jungle amazonienne, elle ne pouvait être justifiée de façon sommaire. La première partie du récit sera consacrée à la recherche des membres de l’équipe et par conséquent des bobines. Les procédés de mystification diffèrent mais dans les deux cas la volonté de maintenir l’impression de véracité est constante.
Le récit de Cannibal Holocaust se singularise par sa complexité. En multipliant les foyers d’énonciation et en brisant la chronologie, Deodato oblige le spectateur à effectuer un travail de reconstitution des événements proche de celui du professeur qui est d’ailleurs le seul véritable pôle d’identification car il est le seul personnage moral (il juge ce qu’il voit) et malgré son statut de professeur il possède un savoir relatif (sur les évènements mais aussi sur la culture des cannibales).
Le récit se décompose en deux parties. La première, qui suit le prologue (où sont présentés la situation et les différents personnages), est l’expédition de l’équipe de recherche. Cette partie se caractérise par sa linéarité et sa continuité. Elle s’intègre parfaitement dans la tradition du récit d’Aventures (style Stanley et Livingston). La deuxième, plus complexe, se compose des rushes du métrage tourné par Alan Yates et son équipe, entrecoupés des scènes avec le professeur.
L’alternance de ces scènes brise la continuité de ce film dans le film qu’est L’Enfer Vert mais permet à Deodato d’éviter l’écueil de la répétition, le spectateur ayant déjà suivi une fois, avec l’expédition de sauvetage, le parcours de l’équipe de tournage. Pour ne pas donner un aspect trop professionnel à la narration de L’Enfer Vert, Deodato met en place un récit elliptique qu’il prend soin de justifier par l’intermédiaire du monteur. Celui-ci explique que certaines bobines ont été voilées et que pour atténuer les ruptures de la continuité narrative, ils ont l’intention d’intégrer les scènes avec les proches. Le film que nous voyons est un donc film qui n’est pas encore terminé, nous sommes les spectateurs privilégiés d’un véritable work in progress.
Pour nous, spectateurs premiers, ce sont les scènes avec le professeur qui adoucissent les ruptures du récit. Deodato joue moins sur les effets heurtés d’un montage elliptique que sur l’effet de suspension du récit qui crée à la fois une chute périodique de la tension dramatique et la renforce (en jouant sur l’attente du spectateur). Les scènes avec le professeur jouent le même rôle que les scènes de jour dans Le Projet Blair Witch scènes où nous savons que les démons ne se manifesteront pas. L’angoisse pour les personnages et le spectateur provient du retour inéluctable de la nuit. Cannibal Holocaustvs Le Projet Blair Witch Cannibal Holocaustet Le Projet Blair Witchsont constitués, en partie ou en totalité, du métrage retrouvé, tourné par une équipe de cinéastes qui aurait disparu. Le Proje et Cannibal sont des entreprises de mystification comme il en existe peu d’exemple dans l’histoire du cinéma.
De nombreux films se sont inspirés de faits réels mais la plupart du temps ils se présentent comme des reconstitutions (parfois la plus réaliste possible). Cannibal et Le Projet eux se présentent comme des documents sensationnels (digne de la presse à sensation). L’entreprise de mystification se déroule en deux temps : au moment du tournage par les choix de mise en scène (la mise en scène comme art de la manipulation, de l’illusion du réel) et au moment de la promotion par la manipulation médiatique. Dans le cas du Projet, la promotion s’est effectuée via ce média nouveau qu’est Internet, qui est devenu le principal diffuseur de rumeurs et d’informations non vérifiées. Les auteurs du Projet ont su exploité avec efficacité la crédulité des utilisateurs du Web.
Les auteurs de Cannibal Holocaustont quant à eux exploité le mythe, naissant à l’époque, du snuff movieLe Projet Blair Witch n’est constitué que du métrage retrouvé et monté. Les personnes ayant effectué le travail d’après tournage (montage, mixage…) ne sont pas présentées au début, comme si le film retrouvé était déjà mis en boite. Le montage, comme pour les films primitifs, aurait été fait dans la caméra. La composition de Cannibal Holocaust est plus hétérogène. Le film retrouvé ne constitue qu’un tiers du film entier. Nous allons dans cette partie comparer les dispositifs de ces deux films dans la perspective de mettre en évidence les moyens par lesquels les auteurs (notion qui pose problème, notamment dans le cas du Projet) ont tenté de faire croire à la véracité des faits montrés.
Pour ceux qui n’auraient pas été touchés par la campagne promotionnelle, un carton précise aux spectateurs la nature du film qu’ils sont sur le point de voir. Dans Cannibal Holocaust, ce carton intervient à la fin du générique du début. Il indique: « for the sake of authenticity some sequences have been retained in their entirely ». Indication plutôt floue, rien qui ne se rapporte aux faits qui vont suivre et aux personnes qu’ils impliquent. On nous apprends juste que dans un souci d’authenticité, rien ne va nous être épargné. Mais comment croire à l’authenticité de ces séquences (d’ailleurs lesquelles ?) quant cet avertissement est précédé des crédits comme dans un film de fiction classique ?
Dans Le Projet Blair Witch, le générique de début est remplacé par ce carton : « In october 1994, 3 student filmakers disappeared in the woods near Burkitsville, Maryland while shooting a documentary. Ce carton présente également le film comme un document brut mais livre beaucoup plus d’informations. On apprends la date et le lieu des événements, leur nature, le nombre et le statut des personnes impliquées et enfin l’explication de la présentation du document. La sobriété de l’expression, semblable à une dépêche de presse, tend à effacer toute marque d’énonciation. Dans Cannibal Holocaust, c’est le journaliste télé qui assumera cette fonction informative, dans la scène suivant le générique.
Ce prologue adopte la forme d’un reportage télé (malgré certaines invraisemblances que l’on étudiera plus tard). Par ce biais, les faits présentés bénéficient d’une aura documentaire. Le procédé n’est pas très efficace car il est un cliché cinématographique. Ces petits reportages télévisés sont depuis longtemps utilisés, surtout au moment de l’exposition, dans le but de livrer quantité d’informations en un minimum de temps (voir le début des Mille yeux du Dr Mabuse de Fritz Lang ou plus récemment celui de Romeo+Juliet de Baz Luhrmann). De plus, cette séquence est suivie d’une partie qui relève de façon indiscutable du registre de la fiction.
Tel est le principal écueil du dispositif de Cannibal Holocaust, la co-présence de séquences relevant de registre différent, à la fois fiction et documentaire (plutôt pseudo-documentaire). Dès lors, la croyance du spectateur à l’égard de la véracité des faits présentés devrait être remise en cause. Pourtant ce n’est pas tout à fait le cas car cette imperfection structurelle est compensée par la nature même des faits. Le clivage fiction/réalité est dépassé. En effet Cannibal Holocaust est un film de fiction qui se prétend, partiellement, documentaire et qui pour parvenir à cette qualité documentaire emploie des moyens que la fiction (c’est-à-dire la reconstitution de la réalité) réprouve.
Par sa cohérence structurelle et formelle, Le Projet Blair Witch est beaucoup plus crédible en tant que documentaire brut. Comme nous l’avons dit en introduction, la découverte des bobines est rendue vraisemblable, sans autre justification, par le fait que les événements se soient déroulés aux U.S.A. Dans Cannibal Holocaust, toute la partie de l’expédition de recherche sert à justifier cette découverte (même si ce n’est pas son unique fonction). L’exposition dans Le Projet, est consacrée à la classique présentation des personnages mais aussi à la présentation du matériel de productio des images et du son. Les moyens de la mise en scène (le dispositif) sont présentées. La règle du jeu est établie. Les images et les sons devront respecter la vraisemblance induite par les méthodes de tournage.
Le moindre hiatus entre les méthodes et le résultat entraînerait la rupture de la croyance spectatorielle, à la fois celle du spectateur naïf et celle du spectateur critique, attentif à la cohérence de la mise en scène. Seuls les trois protagonistes sont en droit d’enregistrer les sons et les images. Toute intervention extérieure est proscrite (ce qui rend ce film passionnant dans la perspective d’une analyse de type auteuriste). Une intervention extérieure n’est toute fois pas prise en compte et pourtant elle est fondamentale c’est celle du monteur.
Le Projet n’est pas un bout-à-bout de ce qui a été filmé par les trois étudiants en cinéma disparus. C’est un film monté, comme le montre ces séquences tournées avec les deux caméras où le point de vue alterne. Cette phase du travail de fabrication d’un film n’est pas occulté dans Cannibal Holocaust. Cependant cette intervention d’une personne étrangère au drame n’est pas ressentie par le spectateur qui, accoutumé au langage cinématographique, occulte l’intervention humaine dans l’activité du montage.L’utilisation de la caméra subjective est particulièrement intéressante et originale dans Le Projet. Elle diffère du procédé classique car la médiation du regard n’est ici jamais masquée, la présence de la caméra n’est jamais occultée.
Contrairement à La Dame du Lac, lorsque Heather se regarde devant un miroir, la caméra apparaît. L’œil de la caméra et l’œil du personnage ne sont jamais confondus dans l’esprit du spectateur. Les nombreux décrochages du point de vue (plan de pieds, du sol) montre bien que Le Projet n’est pas une tentative à La Dame du Lac ou Les Passagers de la Nuit, entièrement ou partiellement tournée en caméra subjective. De plus, contrairement aux exemples cités, la caméra subjective dans Le Projet n’est pas associée à un seul personnage. Les trois personnages vont utiliser tour à tour les deux caméras.De même que les relations entre les trois personnages vont évoluer, les utilisateurs de la caméra vidéo vont changer. En fait, l’évolution de leurs relations et de leur caractère s’exprimera par les différentes utilisations de la caméra.
Celle-ci est donc aussi bien psychologique que subjective. Au début du film, c’est Heather qui manipule la caméra. Elle maîtrise parfaitement son tournage et ses deux assistants mâles. Elle apparaît comme une femme d’action très professionnelle. Mais lorsque les événements vont commencer à lui échapper, son autorité sera remise en question. Suite à la perte de la carte, Josh s’empare de la caméra vidéo pour filmer Heather qu’il considère responsable de cette perte. La caméra devient un outil d’accusation, de culpabilisation. Heather craque pour la première fois, devant la caméra. Filmer l’autre devient un acte de cruauté car c’est aussi pour la punir de filmer constamment que Josh agit de la sorte (Mickey dénonce l’attitude de Josh ainsi « Tu fais la même chose qu’elle »).
Lorsque Mickey avouera qu’il a jeté la carte, Heather jettera ses invectives de derrière la caméra. Mickey aura sa revanche : après la disparition de Josh, il prendra pour la première fois la caméra vidéo, pour à son tout faire craquer Heather. La caméra a aussi une fonction d’expiation, complémentaire de sa fonction de culpabilisation (le message de pardon adressé à ses proches et à ceux de Josh et Mickey). La caméra est un outil de domination. Cette domination s’exprime par le fait d’emprisonner l’autre dans le champ, dans un cadre coercitif mais aussi par la puissance de la voix-off. La voix-off permet d’identifier l’utilisateur de la caméra, donc de la source des images, en supposant que le point de vue sonore et le point de vue visuel se confondent ce qui n’est pas toujours le cas. Dans la dernière scène, le point de vue visuel varie en fonction de l’alternance du montage entre les plans filmés en vidéo et en 16 mm.
Le point de vue sonore (que nous appellerons désormais point d’écoute) lui est unique car seule la caméra vidéo a un micro fixé. Nous passons donc du point de vue de Mickey à celui de Heather mais le point d’écoute est toujours celui de Mickey ou plutôt celui de la caméra vidéo. Dans le début de la scène cet effet n’est pas très perceptible. En effet Mickey et Heather sont proche l’un de l’autre et le souffle de Mickey est moins identifiable que sa voix. Cet effet sera sensible après la chute de la caméra vidéo (donc de la mort de Mickey). Nous passons alors au point de vue de Heather, donc à la caméra 16mm, en revanche nous entendons toujours le son enregistré par la caméra vidéo. Les cris de Heather, d’abord très faibles vont augmenter au fur et à mesure qu’elle s’approche de la cave et donc du danger. Cette disjonction de la voix et du regard est très perturbante.
Elle peut être perçue, lors d’une première audio-vision, comme une imperfection technique alors qu’au contraire elle respecte les moyens de tournage. En tout cas, l’effet est très réussi. Au début du dernier plan, les cris sont si peu audibles qu’ils créent un étrange effet de distanciation. Puis le fortissimo des cris est synchrone de la montée de l’angoisse. Les auteurs du Projetse sont inspirés du dispositif du film dans le film qu’est L’Enfer Vert mais l’on étendu à la durée d’un long métrage. Dans Cannibal Holocaust, L’Enfer Vert n’occupe qu’un tiers de la durée du film et coexiste avec des scènes qui relèvent de la fiction classique et dont la mise en scène est soumise aux canons esthétiques d’un cinéma plus traditionnel.
La composition hétérogène du film de Deodato exige un travail de classification des images de la part de l’analyste mais aussi du spectateur sous peine d’être noyé dans le flot de ces images d’origine et de nature très diverses.Il est difficile d’établir les critères qui permettraient de classer ces images dans des catégories distinctes, parfaitement étanches. A notre avis, le meilleur moyen de différencier les images consiste à considérer leur destinataire. Toutes les images de Cannibal Holocaust sont évidemment destinées à nous spectateur cependant certaines sont également destinées à des spectateurs diégétiques (même s’ils ne sont pas toujours désignés) : c’est le cas des images du reportage télé au début du film, de l’Enfer Vert et des entretiens avec les proches des victimes. Ces images relèveraient du pseudo-documentaire, et toutes les autres de la fiction.
Cette distinction n’est pas suffisante. Il faut subdiviser la catégorie pseudo-documentaire pour affiner notre analyse. Dans le cas de la séquence du reportage télé, trois types d’images coexistent. Il y a le plan du journaliste en haut de l’Empire State Building qui fait clairement partie du reportage télé (il parle face à la caméra). Les plans de Manhattan qui suivent semblent à priori y appartenir également mais les plans où des passants regardent les photos des membres de l’équipe de tournage disparue diffusées sur un écran de télévision prouvent le contraire. Pourtant l’apparition des photos est synchrone avec la voix-off du reportage. Ce plan sur l’écran de télévision permet d’embrayer sur des images d’une autre catégorie.
En effet, après les photos nous voyons le début du reportage d’une équipe télé qui a filmé le départ des quatre aventuriers. Le surcadre a alors pour fonction de désigner ces images comme relevant d’un autre foyer d’énonciation. Le destinataire est toujours le spectateur télévisuel diégétique mais l’auteur des images n’est plus le même. Cette ambiguïté sur l’identité du destinataire et du destinateur est prégnante tout au long du film.Avant de nous intéresser au dispositif de L’Enfer Vert, il nous faut évoquer le film précédent de l’équipe de tournage intitulé The Last Road to Hell. Le destinataire (ou spectateur diégétique) est le professeur, le destinateur (ou auteur diégétique) est censé être Alan Yates, le réalisateur de l’équipe, pourtant l’extrait montré, par son style, est très différent de ce que sera L’Enfer Vert (il faut dire qu’il n’a pas eu le temps de faire le montage, ce que nous voyons n’est donc pas la version director’s cut).
L’extrait de The Last Road to Hell est composé d’images de guérilla, d’exécution, d’exode de population, provenant d’Afrique, d’Asie et d’Amérique. Une sorte de best-of des atrocités et des tragédies dont le public occidental a été le témoin ces quinze dernières années grâce à ce nouveau média de masse qu’est la télévision. Cet extrait est une simple compilation, dépourvue de commentaire mais affublée d’une musique pathétique. Aucun souci didactique, du voyeurisme morbide pur et simple. Le nom des membres de l’équipe s’inscrivent sans pudeur sur ces images. C’est ce film qui peut être assimilé à un snuff movie (images de meurtres non simulées) pourtant cette partie n’a jamais été tournée par les auteurs de Cannibal Holocaust.
La forme de ce faux-documentaire, dont la directrice des programmes vante la qualité (« c’est du beau boulot, vraiment ! ») est radicalement différente de L’Enfer Vert. Pour leur nouveau documentaire, l’équipe est réduite à quatre. Il y a Alan Yates le réalisateur, Faye Daniels la scripte et Jack Anders et Marc Tomaso, tous deux cameramen. Ce n’est pas la vraisemblance de cette composition qui nous intéresse (pourquoi une scripte et pas de preneur de son ?) mais les méthodes de tournage induites par cette composition. Le tournage à deux caméras permet une plus grande souplesse au niveau du montage.
Cette technique laisse la liberté de choisir le meilleur point de vue et surtout d’en changer. Nous ne sommes donc pas dans le dispositif de la caméra subjective de La Dame du Lac, où le spectateur ne partageait que le point de vue du détective Philip Marlowe. L’intention de Deodato n’était pas de réussir un tour de force stylistique mais d’assurer une narration fluide tout en conservant le maximum de réalisme. Il développe une esthétique hybride, entre fiction et documentaire. Est symptomatique la sur-présence du réalisateur Allan Yates dans le champ. Dans un documentaire, réalisateur et technicien sont hors cadre. Ici, ils sont dans le champ ou hors champ. Allan commente en direct, face à la caméra, les événements auxquels il assiste. La deuxième caméra est souvent visible dans le champ de même que la scripte qui à priori n’a rien à y faire.
Comment ces professionnels, qui d’après The Last Road to Hell ont couvert les principaux conflits contemporains, peuvent-ils manquer à ce point de professionnalisme ? La première séquence de l’Enfer Vert nous montre les membres de l’équipe comme une bande d’adolescents immatures se filmant les uns les autres à la sortie de la douche. Dans la jungle, l’impossibilité de s’approvisionner en film n’empêche pas les cameramen de filmer Faye en train de pisser. Ce n’est qu’à de rares occasions que l’un des membres (la plupart du temps Faye) se plaint que l’on tourne n’importe quoi. On a parfois l’impression d’assister à un film amateur sur une excursion entre amis et même à un film pornographique (la scène où Faye et Allan baisent devant tout le village, la scène du viol).
Lors de l’expédition de secours, la volonté didactique était évidente. Le guide avait pour vocation de rendre crédible les actes dont nous sommes les témoins. Dans L’Enfer Vert, Allan commente en direct ce qu’il voit au risque de l’invraisemblance : dans un documentaire le commentaire se fait en général après le tournage au moment du mixage à l’exception d’émissions type Ushuaia où le présentateur est omniprésent à l’image.
Les imperfections techniques du filmage donnent un aspect de documentaire brut à l’Enfer Vert. Dans l’une des premières scènes, celle de l’avion, le monteur qui est hors champ ou hors cadre, impossible à déterminer, indique au professeur (spectateur) que l’exposition n’est pas bonne. Nous voyons alors l’augmentation de la luminosité jusqu’à la bonne exposition après l’ouverture du diaphragme. De même, il avertit que les premières images dans la jungle sont muettes. Il est comme un projectionniste qui avertirait au public que le flou, la mauvaise luminosité de certaines séquences du film, sont indépendantes de sa volonté. Ces effets volontaires de mauvaise exposition, de son défaillant, de flou, de tremblé de la caméra, seraient perçus comme des éléments de ruptures de la fiction dans un film répondant aux critères de la transparence. Ici au contraire, il renforce l’illusion de la fiction.
Certains effets, comme le voilement de la pellicule renvoient à des pratiques du cinéma expérimental. Mais de ce point de vue, Cannibal Holocaust est beaucoup moins audacieux que Le Projet Blair Witch, qui peut être considéré comme l’unique film expérimental à succès. Ce film ne relève pas du cinéma expérimental uniquement pour ses méthodes de tournage mais aussi pour certaines séquences qui seraient jugées inacceptables par le grand public dans un film de fiction traditionnel si elles n’étaient justifiées ici par le dispositif. Même si la fin très abrupte en a déçu certains, la majorité du public ne s’est pas plaint de ces longs plans noirs, où rien n’est visible, et de ces plans « mal » cadrés où ne sont filmés que les pieds des protagonistes.
Ces deux films prouvent que l’adhésion du spectateur à la fiction est fonction de sa compréhension du dispositif. Si on lui expose clairement ses règles, alors il sera prêt à accepter la transgression de certains tabous esthétiques (regards à la caméra, imperfections techniques …).
Le meilleur du cinéma bis (c’est souvent à ça qu’on le reconnaît) est engagé. Par le biais de l’allégorie ou du fait divers, c’est la réalité sociale qui passe au scalpel des grands réalisateurs de ce cinéma dont la dimension politique est souvent occulté, escamoté par le spectaculaire des effets gore, qui paradoxalement attirent seuls les foudres de la censure et de la critique. L’horreur joue le rôle du leurre, laissant ainsi libre cours à la verve dénonciatrice. C’est la virulence de la critique sociale, plus qu’une esthétique propre qui unit des œuvres aussi diverses que La derrière maison sur la gauche, Zombie, Siege, Massacre à la Tronçonneuse…
Dans Cannibal Holocaust, résonne l’écho d’une tragédie récente, où toute une génération a été sacrifiée sur l’autel de l’impérialisme : la guerre du Vietnam. Le journaliste du début nous présente les quatre protagonistes comme quatre jeunes américains plein de courage élevés à l’âge spatial (en avant la propagande), armés de caméra et de micro. Ils ont été correspondants de guerre au Liban et au Vietnam. La guerre a déjà eu lieu mais ils vont la rejouer. La conquête de la Lune a été le rêve d’une Amérique triomphante, la guerre du Vietnam le cauchemar d’une Amérique défaite. La Lune, univers achromatique, désertique, où l’homme se déplace en bondissant s’oppose à la jungle, l’enfer vert, univers monochromatique, inextricable où l’homme s’enlise dans la boue. L’enfer vert c’est donc le Vietnam.
L’analogie est souvent explicite. Lors de l’expédition de secours, le professeur nous apprends que l’enfer vert est le théâtre d’une guerre entre deux superpuissances : les Yamamoumos et les Samataris. Deux blocs s’opposent, et les membres de l’expédition vont prendre parti. Quant à nos quatre héros, ils vont mettre à sac le village des pacifiques Yacumos. La destruction par le feu évoque à la fois les bombardements au Napalm des villages vietnamiens mais aussi les bombardements sur le Cambodge. L’analogie étant peut être trop subtile pour le genre de public auquel est destiné ce film, Deodato se croit obligé d’insister dans la scène suivante en faisant dire au professeur que le comportement des reporters rappellent celui des soldats américains au Vietnam. C’est l’une des limites du cinéma bis d’être parfois trop explicite.
Avant de partir pour leur voyage sans retour, les quatre ont été interviewés par une équipe télé. Le journaliste les avertit qu’une équipe française avait déjà tenté l’expédition et n’était jamais revenue ce à quoi ils répondent, avec une morgue bien américaine, que les français étaient des gros nuls. Deux scènes anticipent, deux grands films américains sur le Viêt-nam : le village brûlé annonce Platoon, le viol de l’indienne Outrage. Les membres de l’équipe, surtout les hommes, sont caractérisés par leur immaturité, leur morgue, leur racisme. Ce sont les personnages de salauds type tels que les développeront les films postérieurs sur le Vietnam.
Leur caractère n’explique pas seul leur comportement. Cannibal Holocaust est aussi un voyage dans l’Horreur, celle qui pétrifie le colonel Kurtz dans Apocalypse Now. La scène du viol est la scène où le pétage de plomb collectif atteint son point critique. Les pulsions ne sont plus soumises à la censure, les images non plus. Le cameraman perds toute raison et s’improvise réalisateur porno. Dans la scène suivante, le malaise du spectateur est encore plus violent. Nous assistons à la découverte par l’équipe du cadavre empalé de la femme qu’ils ont violée. Contemplant cette atrocité Allan sourit, puis Marc l’avertit qu’il tourne. Son expression change, il s’indigne, écœuré : « Ah mon Dieu non (Zoom avant sur lui), c’est inimaginable, c’est horrible, je ne peux comprendre une telle cruauté. Probablement que c’est une pratique religieuse dans leur rituel sexuel compte tenu du profond respect que ces primitifs ont pour la virginité. »
A cet instant, Faye, également à l’image, regarde avec mépris à la fois Allan et la caméra. Nous n’aurions jamais pu interpréter ce regard, si le film ne nous avait pas été présenté dans cette forme de bout-à-bout où le montage n’a pas encore pu exercer sa fonction de censure et de manipulation. L’Enfer Vert devient peu à peu un film contaminé par la folie de ses auteurs. Il n’y a plus d’instance critique qui refoulerait la pulsion scopique.
A la fin, au lieu de fuir, Allan et Marc ne peuvent s’empêcher de filmer la mise à mort atroce de leurs compagnons. C’est le professeur qui jouera le rôle de l’instance critique. Par ce stratagème, Deodato court-circuite, avec une hypocrisie certaine, les critiques dont il peut faire l’objet concernant sa propension à la monstration. Cannibal Holocaust est le seul film à inclure dans sa diégèse son propre comité de censure présidé ici par le professeur, qui comme nous l’avons dit précédemment, est le seul véritable pôle d’identification. L’amateur de film d’horreur s’identifie pour la première fois à son ennemi de toujours, celui qui mutile les copies de ses films fétiches : le censeur.
La vision de Cannibal Holocaust est une expérience éprouvante, presque sans équivalent. A l’origine de la curiosité, du désir de voir un film répondant à un tel titre, il y a la fascination que peut exercer le tabou du cannibalisme, la plus grande transgression, avec l’inceste que peut commettre un individu civilisé. Mais à la différence de l’inceste « qui est partout prohibé et partout cependant rencontré, le cannibalisme n’est pratiqué que là où il est autorisé et absent là où il est interdit » (à de très rares exceptions près). L’anthropophagie est donc moins l’expression d’une psychose qu’une pratique culturelle qui ne se rencontre que dans certaines sociétés primitives. En fait-il faudrait distinguer les films sur les cannibales des films ayant pour thème l’anthropophagie. Cette deuxième catégorie de films est antérieur à la vague de film sur les cannibales, apparue à la fin des années 70.
En fait c’est par le biais des films de Zombie, que le cinéma a montré de façon explicite des actes anthropophages. La nuit des morts vivants est le premier du genre, mais ces actes n’ont pas toute leur portée du fait que ceux qui commettent la transgression ne font plus partie de l’humanité. C’est pour cette raison que la scène qui, à juste titre, a le plus marqué les esprits, est celle où la petite fille, qui a conservé ses traits enfantins malgré sa pâleur cadavérique, dévore sa mère qu’elle a tuée à coup de truelle. Ici se mêlent le tabou de l’inceste et le tabou du cannibalisme. L’acte anthropophage, par cette collusion, relève du registre de l’humain. Les films de Zombie qui allait suivre allaient plutôt joué sur la peur d’être dévoré et la peur de la nécrose. L’aspect outrancier des zombies les reléguant dans la catégorie des monstres.
Mais la prolifération de ces films, a quelque peu désensibilisé le public à ces scènes de festin d’humains, perdant ainsi leur exhalaison de scandale. Il fallait innover pour continuer à choquer le public. Avec Cannibal Holocaust, Deodato joue la carte du réalisme. Les scènes d’anthropophagie ne seraient pas simulées. Mais ces scènes ne suffisent pas. On assiste à une surenchère d’actes de barbarie : viol, empalement, castration, lapidation, meurtre d’un nouveau-né. Les scènes de meurtres étant bien entendu simulées (même si tout est fait, et bien fait, pour laisser croire le contraire), le souci de vérisme se réalisera dans les atrocités commises sur les animaux.
Cette pratique, déjà scandaleuse pour l’époque, semble tout à fait inimaginable à notre époque (et ce qui rend hautement hypothétique toute diffusion en salle ou à la télévision). Cependant ce sont ces scènes et plus particulièrement la scène de la chasse aux singes qui fait que Cannibal Holocaust a encore aujourd’hui le goût du film interdit qu’il fut à l’époque de sa sortie.
Le malaise que ressent le spectateur à la vision de Cannibal Holocaust, est aussi causé par son manque de connaissance des pratiques culturelles des sociétés primitives. Les scènes de la mise à mort de la femme adultère, de la mère et de son nouveau-né choqueront quiconque n’ayant pas la mentalité de l’ethnologue. Mais le malaise ne provient pas tant d’assister à des actes barbares selon nos propres critères de valeurs, mais du doute sur la véracité de telle pratique.
De l’inculture du spectateur né le doute (face à l’horreur le déni est la seule protection). Soit le spectateur croit que ces actes sont encore pratiqués dans certaines sociétés et il ne peut s’empêcher de juger (ou alors il rejette les valeurs de l’humanisme), soit-il croit que ceux-ci appartiennent à une histoire révolue et il est choqué d’assister à cette mascarade de pratiques archaïques. Par exemple, la chasse aux singes ne nous choque pas tant par sa violence intrinsèque que par la volonté manifeste de choquer (gros plan, musique). La volonté didactique prégnante tout au long du film, tend à crédibiliser le discours pseudo-scientifique. Dans Cannibal Ferox, le stratagème pour faire croire au spectateur que le cannibalisme est encore pratiqué, est paradoxalement d’instaurer au début le doute par le biais d’un personnage qui possède la connaissance (une étudiante en ethnologie dont le sujet de thèse est d’apporter la preuve que le cannibalisme est un mythe) Nous avons appris (même si nous ne l’appliquons pas toujours) à ne pas juger une autre culture avec nos propres critères. Pour cela le film est malin car les personnages ne condamnent pas les actes des indiens même s’ils ne peuvent s’empêcher d’être choquer. Ils les considèrent toujours dans leur dimension culturelle.
D’ailleurs Deodato établit un parallèle entre les comportements des occidentaux et des indiens. L’enfer vert n’est que la version primitive de la jungle urbaine (dans la séquence d’introduction, les paroles du journaliste évoquent « les tribus qui vivent dans un environnement hostile où règne la loi du plus fort » sur des images de foule se pressant dans les rues de Manhattan). L’équipe de tournage se comporte de façon odieuse. Ce sont eux qui font office de repoussoir pas les indiens même si la vision que nous en livre Deodato s’oppose radicalement à la thèse rousseauiste du bon sauvage. De même dans Cannibal Ferox, film beaucoup plus contestable, tant au niveau du fond que de la forme, c’est l’occidental qui se comporte de la façon la plus odieuse, car en rupture avec la norme de son corps social. Dans , le racisme envers les indiens, dénoncé dans le discours (même s’il l’exploite en partie), est atténué par une Misanthropie généralisé. C’est toute l’humanité qui est condamné. Je ne peux conclure sans évoquer l’un des éléments qui participe au « charme » du film : sa musique.
Plus exactement son thème, qui intervient dès les premières images, lors du survol de l’enfer vert. La mélodie très simple mais très réussie évoque un sentiment d’harmonie entre l’homme et la nature. Ce thème élégiaque sera employé aussi bien dans la belle scène du bain du professeur avec les naïades que dans la scène de mise à mort finale. Il est rare qu’un thème musical soit employé au sein du même film dans des contextes dramatiques aussi opposés. C’est l’une des belles idées d’un film certes contestable et inabouti mais qui mérite d’être sauvé des enfers de la vidéophilie.
Benoit Van den Abeele (tous droits réservés)
* * * * * * * *